Pu De Rennes

  • Le studio de la Tôei Dôga, fondé en 1956, est dans le Japon d'après-guerre tout à la fois le creuset d'une certaine conception de l'animation, le lieu de la formation d'une grande partie des animateurs, mais aussi le lieu d'émergence et de (ré)invention de l'animation japonaise. Le directeur du studio Hiroshi Okawa cherche à le définir comme le "Disney de l'Orient" et l'oriente vers la production de longs métrages d'animation pour le cinéma.

  • Entre 1929 et 1939 plus de 1300 longs-métrages sont tournés dans les studios français qui comptabilisent 56 plateaux répartis sur 21 sites, dans lesquels travaillent chaque année des milliers de professionnels du cinéma. Bien qu'ils occupent une place centrale dans le système de production des années 30 et constituent le principal espace de travail et de sociabilité des techniciens du film, les studios français sont restés en marge de l'histoire du cinéma. Si les noms évocateurs des Buttes Chaumont, de la Victorine ou de Joinville font immédiatement surgir une multitude d'images féériques et pittoresques de techniciens afférés, de vedettes apprêtées ou de décors monumentaux signés Meerson ou Trauner, le fonctionnement de ces studios, leur rôle dans le système de production et dans l'histoire économique, sociale et culturelle du cinéma français restent largement méconnu. S'appuyant sur grande variété de sources pour la plupart inédites, cet ouvrage propose de dresser un tableau synoptique du système des studios français depuis les premiers tâtonnements du passage au parlant en 1929 jusqu'à la mobilisation générale de septembre 1939, en considérant le studio, non comme un simple outil technique au service des oeuvres mais comme un espace de travail, d'innovation et de création, un lieu d'apprentissage et de sociabilité au sein duquel les dimensions économiques, techniques, artistiques et humaines sont irrémédiablement liées. À travers cette histoire sociale et culturelle des studios français l'auteur éclaire les conditions matérielles de réalisation des films et propose une analyse des dynamiques économiques et sociales d'un milieu professionnel en pleine mutation.

  • Malgré sa présence avérée au cinéma et en photographie, le nocturne n'a pas été systématiquement pensé comme tel au sein de ces deux médiums. Est-ce plutôt un genre artistique, ou bien une catégorie esthétique rassemblant différentes formes artistiques ? Est-ce plutôt une atmosphère (Stimmung) apte à conférer aux différentes images une tonalité émotionnelle singulière, ou bien, de façon plus aisément repérable, un dispositif ou un ensemble de dispositifs destinés à favoriser son surgissement ? Et, si le nocturne rencontre d'impressionnants succès dans « le noir et blanc », en quoi son plein développement est-il lié à l'émergence de la couleur non seulement au cinéma, mais, avec un léger retard, en photographie ? Pour répondre à ces questions, Judith Langendorff étudie au plus près les techniques et les processus de création de réalisateurs et de photographes de la fin des années 1970 et des décennies suivantes, chez lesquels l'emploi de la couleur s'est généralisé et est devenu de plus en plus intense et raffiné. Son fil conducteur est une typologie des métamorphoses liées au nocturne. Elle part d'un inventaire des distorsions de la vision nocturne pour aboutir à la mise en évidence du processus de sublimation qui fonde leur emploi, en rendant accessible un discours interne et en laissant apparaître les motivations des auteurs ou du récit. Ainsi aboutit-elle, dans un troisième temps, au repérage de véritables transfigurations qui semblent attester le rayonnement de l'invisible et le passage d'un univers dans un autre.

  • Entre 1918 et 2019, du Casanova hongrois d'Alfréd Deésy au Dernier amour de Benoît Jacquot, une trentaine d'oeuvres cinématographiques ou télévisuelles ont porté le personnage de Casanova à l'écran. Certaines, célèbres (Comencini, Fellini, Scola...), en côtoient de plus discrètes, des films majeurs voisinent avec des productions aux qualités moins évidentes. Toutes éclairent néanmoins la place du Vénitien dans l'imaginaire des XXe et XXIe siècles, plus complexe que les clichés ne le laissent croire.

    Cet ouvrage s'interroge sur les fonctions imaginaires, politiques, culturelles de Casanova à l'écran, sur les similitudes et les écarts entre son Histoire de ma vie et les films, sur la manière dont le cinéma adapte ses mémoires ou s'en nourrit, sur l'insistance avec laquelle il revient depuis un siècle vers le personnage et l'écrivain. Si la valeur publicitaire de son nom propre est indéniable, elle n'explique pas tout : le cinéma rencontre et invente ainsi avec Casanova une figure de l'imaginaire européen aux multiples facettes, entre individu historique et archétype admiré ou honni, tantôt héros de l'instant, tantôt symbole du passage du temps historique et biologique, incarnation de la mise en spectacle du monde et du désir de vivre la multiplicité des possibilités de soi.

  • Ce livre propose une étude des relations entre l'art magique et le cinématographe. Aux débuts du cinéma, les prestidigitateurs, illusionnistes ou manipulateurs ont projeté et parfois produit des films étonnants ; chaque genre se retrouve dans leur manière de penser cette nouvelle machine, qui s'amalgame à leur spectacle. Partant des origines des escamoteurs, l'évolution de la prestidigitation à la fin du XIXe mène à l'illusionnisme.
    Les créations de Buatier de Kolta implantent ce paradigme scientifique qui régénère la magie optique, tel son brevet du théâtre noir qui propose en 1888, une écriture lumineuse de l'espace. A partir de 1900, les représentations françaises de Leopoldo Fregoli empruntent une autre voie et repoussent les limites des pièces magiques. Son spectacle ne repose plus sur l'altération des identités précédemment mises en oeuvre, mais sur le choc des attractions propre aux music-halls.
    Finalement, la figure du manipulateur, qui s'insinue entre autres lors des tournées de Gaston Velle, interroge les magiciens sur la place que doit tenir l'habileté manuelle. Paradoxalement, ces numéros divisent autant qu'ils structurent les premiers groupements corporatifs. L'ensemble de ces évolutions techniques et esthétiques peut s'appréhender en cycle, dont on retrouve les fondements dans la filmographie de Georges Méliès et plus généralement dans la pensée et l'écriture magique du cinéma.

  • Patrice Chéreau se passionne pour le théâtre depuis ses plus jeunes années. Au lycée Louis-le-Grand, il en découvre tous les aspects, jusqu'à la signature de sa première mise en scène en 1964, à l'âge de vingt ans.

    Ce livre retrace et éclaire le parcours de cet artiste majeur du second xxe et de la première dé-cennie du XXIe dont l'une des grandes originalités consiste à établir continuellement des corres-pondances entre peinture, cinéma, musique et spectacle vivant. De Peer Gynt à Hamlet, du Ring de Wagner sifflé puis encensé à Bayreuth jusqu'à Elektra qui triomphe et bouleverse au Festival d'Aix-en-Provence en 2013, de son premier téléfilm méconnu, Le Compagnon, jusqu'à La Reine Margot, ce créateur d'exception construit sans relâche sa vie de metteur en scène de théâtre et d'opéra, de réalisateur et scénariste, mais également d'acteur.

    Cet ouvrage croise les regards, fait dialoguer artistes, chercheurs et responsables culturels pour approcher au plus près du travail de création. Il met aussi l'accent sur la réception des oeuvres et leur postérité, montre leur rayonnement et leur portée, nationale et internationale.

    Cette publication, qui se fonde sur une très riche documentation écrite et visuelle, présente de nombreuses photographies, pour la plupart inédites, de l'artiste au travail et de ses créations. Il invite les publics les plus larges à découvrir ou redécouvrir une oeuvre unique, puissante et foisonnante.

    Ont collaboré à cet ouvrage :
    Antoine de Baecque, Michel Bataillon, Anne-Françoise Benhamou. Alain Berland, Yves Bernard. Roland Bertin. Christian Bief, Dominique Blanc, Jacques-Olivier Boudon, Laurence Bourdil, Dominique Bruguière, Éric Caravaca, Philippe Calvario, Julien Centrés, Bertrand Couderc, Philippe Coutant, Gérard Desarthe, André Diot, François Dunoyer, Anaïs Fléchet, Gabriel Garran. Pascale Goetschel, André Helbo, Clément Hervieu-Léger, Béatrice Houplain, Vincent Huguet, Flermine Karagheuz, Jean- Marie Le Gall, Serge Linarès, Mathieu Lericq, Marie-Françoise Lévy, Alain Libolt. Antoine Marès, Valérie Nègre. Éric Neveux, Jean-Sébastien Noël, Serge Pauthe, Richard Peduzzi, Aurore Renaut, Guillaume Scaillet, André Serré, Marie-Noële Sicard, Marielle Silhouette, Valérie Six, Bernard Sobel, Carlotta Sorba, Bernard Steffenino, Catherine Tasca, Thierry Thieû Niang, Bertrand Tillier, Anne-Louise Trividic, Pierre Trividic, Myriam Tsikounas, Marguerite Vappereau, Hélène Vincent, Jean-Pierre Vincent, Ana Vinuela, Jean-Claude Yon.

  • L'attention portée aux gestes confirme le tournant anthropologique que connaissent depuis quelques années les études cinématographiques. Le geste filmé, le geste de filmer, le geste de recevoir un film et de lui répondre sont les vecteurs d'une expérience partagée : repris, détaillé, le geste filmé s'offre comme réalité sensible et adresse à l'autre. Loin de toute assignation de sens comme de toute obligation de résultat, le geste s'impose ainsi, selon Agamben qui est le fil rouge de ce volume, comme l'une des dernières formes d'expression du politique. L'expérience du film rendrait ainsi possible une nouvelle définition de l'être-ensemble qui constitue le politique : un passage de relais où personne filmée, cinéaste, spectateur, tour à tour s'exposent et (se) regardent.

    /> Les textes de ce volume cernent les points de tension où s'impose, dans l'éclat et l'éclair d'un geste, cette dimension politique, entre emprise et émancipation, action militante et mise en scène de soi. C'est surtout dans les formes libres du film-essai ou du documentaire de création, de Pasolini à Godard, de Kiarostami à Kawase, de Farocki à Wang Bing et de Zilnik à Klotz et Perceval que s'illustrent ces oscillations. Les contributions de trois cinéastes passeurs, Xavier Christiaens, Sylvain George et Sothean Nhieim, perpétuent le geste politique dont est ici proposée l'analyse.

  • Depuis la sortie de Nanouk l'Esquimau en 1922, Robert Flaherty est devenu une figure mythologique du documentaire, et ses films jouent le rôle de pierres de touche pour les théoriciens de ce genre de cinéma, modèles pour définir ce que doit être le documentaire - et surtout ce qu'il ne doit pas être. À vrai dire, peu d'oeuvres cinématographiques ont subi autant de polémiques que celle-ci, à laquelle on a reproché, dès les années 1920, sa propension à produire des images plus spectaculaires que véridiques et son ouverture à des discours politiques discutables et dans tous les cas péjoratifs pour les sujets filmés. Le but du présent ouvrage n'est pas de résoudre ces polémiques, ni d'y mettre un terme. Mais il paraît temps de reprendre à nouveaux frais le texte filmique flahertien en profitant de quelques avancées récentes en théorie de la communication et en anthropologie. Il s'agira alors d'étudier le style, documentaire ou non, de Nanouk l'Esquimau, L'Homme d'Aran et Louisiana Story, puis de comparer les données filmiques aux réalités ethnologiques des terrains filmés. On y découvrira une manière singulière de voir, en mesure d'enrichir nos conceptions du documentaire.

  • Connu comme l'un des cinéastes majeurs de la dissidence pendant la dictature franquiste, Carlos Saura l'est également pour ses nombreux films musicaux (Carmen, Tango) où la danse occupe une place centrale. Elle est aussi présente, sous une forme ou une autre, dans la plupart de ses films, et sert ici de fil d'Ariane pour s'orienter dans une oeuvre protéiforme et souvent hétérogène.

    Du bal populaire aux enlacements intimes, du ballet professionnel à la danse de combat ou de possession, le corps dansant traverse quasiment toute la filmographie où il dessine à la fois l'évolution d'une société, la libération des corps et des esprits, et la trajectoire esthétique d'un cinéaste également peintre et photographe. Recourant d'abord à la métaphore comme stratégie de contournement de la censure, il prolonge sa recherche formelle en élaborant des mises en abyme complexes, puis la réflexivité du processus de création devient une structure de prédilection qui aboutit, dès les années 1980, à un dialogue entre les arts se poursuivant jusqu'au dernier opus en date (Beyond flamenco, 2016). Dans la dernière partie de la filmographie, la danse et la musique partagent l'image filmique avec la peinture, la photographie, la projection cinématographique, la scénographie théâtrale, dans un vaste mouvement d'hybridation des formes et des langages.

    Ce livre propose ainsi de revisiter la majeure partie des films de Carlos Saura au prisme de la danse, et ouvre à une réflexion plus large sur l'ensemble de l'oeuvre, le rapport au corps, à l'art et à la représentation.

  • Par le biais de deux groupes de production issus de la même base, Slon (1968-1973) et Iskra qui lui succède, l'auteure de cet ouvrage interroge les modalités d'intervention politique d'une partie des acteurs du champ cinématographique français, de la fin des années 1960 à la fin des années 1980. Ce travail interroge l'élaboration de modèles de productions spécifiques s'opposant au fonctionnement de l'industrie cinématographique, la diversité des voies d'engagement en cinéma ainsi que l'émergence de nouvelles pratiques de diffusion à l'aide d'archives jusqu'alors inexploitées et du recueil de nombreux témoignages.

  • Cet ouvrage propose d'étudier les discours sur le cinéma en France entre 1945 et 1949 et, au sein de cet ensemble, d'interroger la relation entre la reconnaissance progressive des écrits baziniens, et leur dimension profondément interdiscursive. Il émet l'hypothèse que cette caractéristique joue un rôle central dans ce phénomène de reconnaissance, en même temps qu elle constitue un ferment essentiel de la méthode de scientifisation de la pensée sur le cinéma mise en place progressivement par Bazin.
    Celui qui donne ici son nom à une transformation de la critique française par l'affirmation d'une méthode nouvelle, dans la façon de voir et de commenter les films, est donc un auteur qui tente de prendre en compte des conceptions du cinéma parfois contradictoires, en ne cessant jamais d'échanger avec elles et en acceptant de se laisser corrompre, lorsque l'idée d'un autre s'avère pertinente.
    Plus précisément, cette analyse historique du système discursif bazinien étudie la manière dont il répond aux problèmes du cinéma (en particulier du cinéma français), entre 1945 et 1949, en le confrontant à des discours de toutes natures. Ceux-ci sont ici réunis en trois principaux pôles discursifs : "renaissance", "reconnaissance" et "connaissance".
    Cette confrontation permet de montrer que la pensée de Bazin est tout à la fois traversée et travaillée par les enjeux des divers discours de l'époque. D'un point de convergence, elle devient un lieu de transformation tant des autres énoncés sur le cinéma que de leurs modalités.
    Ainsi s'opère la transformation Bazin.

  • Ce livre étudie les interactions entre le cinéma et l'opéra, interactions qui se répètent et se réinventent constamment à travers des relations institutionnelles, techniques, esthétiques, génériques, formelles et humaines. Les contributions sont complétées d'entretiens avec la compositrice Michèle Reverdy et les réalisateurs Philippe Béziat, Benoît Jacquot, Jacques Martineau et Olivier Simonnet.
    Avec le soutien du CELLAM (EA 3206) de l'université de Rennes 2 , du Centre de littérature et de poétique comparée (EA 3931) de l'université Paris Nanterre , du Centre de recherche en littérature comparée (EA 4510) de l'université de Paris-Sorbonne et de l'ELLIADD (EA 4661) de l'université de Franche-Comté.

  • Si Katharine Hepburn est indéniablement une star de cinéma, on connaît moins sa carrière de comédienne et la façon dont le théâtre de Broadway a nourri ses rôles à l'écran. Les traits qu'on lui associe - modèle d'émancipation féminine, héroïne archétypale des comédies hollywoodiennes, icône yankee - dissimulent une construction complexe. Hepburn incarne par excellence les paradoxes des échanges entre la scène et l'écran. Elle représente une troisième voie dans le jeu d'acteur, entre la neutralité ou l'underplaying hollywoodien et l'école de l'Actors Studio, qui se rattache à un héritage indirect du paradoxe sur le comédien défini par Diderot. Hepburn est aussi plus métaphoriquement un paradoxe culturel, pointant les tensions entre la culture savante et la culture de masse autant qu'elle les réconcilie : comédienne au cinéma et star au théâtre, elle est aussi déplacée dans chaque média qu'elle est une figure de passeur.

    À partir d'un examen des archives de l'actrice, cet ouvrage envisage l'invention de son style et les étapes historiques du dialogue qu'elle a noué entre théâtre et cinéma, de ses stratégies de carrière à des prises de position politiques. Il s'intéresse en particulier aux liens artistiques et symboliques entretenus par Hepburn avec Shakespeare ou les grandes actrices de Broadway et à l'écriture de soi par le jeu des médias.

  • En s'associant à un film, toute musique préexistante apporte non seulement son atmosphère sonore particulière mais également un réseau de significations liées à son histoire. En se concentrant sur la "musique classique" - expression désignant ici une certaine manière "savante" d'élaborer une oeuvre -, cet ouvrage s'empare de morceaux riches d'une tradition interprétative et d'une réception qui ont parfois plusieurs siècles. Outre une charge sémantique nouvelle, le passage d'un média à un autre induit une perte d'autonomie, de profonds changements dans les contextes d'exécution et les conditions d'écoute, le passage d'une temporalité de la moyenne ou de la longue durée - permettant le développement de la forme musicale - à des formats souvent très réduits qui trahissent d'inévitables coupures. Les cinq thématiques de ce livre - "Topoï de la musique classique au cinéma", "Musique et vérité historique", "Musique et narration", "Musique et identité" et "Musique et structure" - croisent d'autres questionnements concernant les choix d'extraits opérés, les interprétations retenues, la manière dont la musique classique dialogue avec d'autres musiques préexistantes et la musique originale, les arrangements et les réécritures pour s'adapter au propos filmique.

  • Pourquoi établir des liens entre des images de films radicalement différents, au-delà des auteurs, des pays et des époques ? Parce que ces images convoquent des motifs visuels qui hantent le cinéma depuis ses origines : la fenêtre, la nuque, l'escalier, le miroir, le labyrinthe, le téléphone, le chat, le cri, et tant d'autres... Ces motifs ont des affinités profondes avec le langage et le récit cinématographiques.
    Ils sont de ce fait universels, pluriels, ambigus, et chaque cinéaste est incité à les adopter, les transformer et les réinterpréter. Les motifs de cinéma ont une grande agilité à se mouvoir : migrer d'un film à l'autre, d'un cinéaste à l'autre, d'une époque à une autre. Par le jeu des reprises et des différences, ils imprègnent la mémoire émotionnelle du spectateur et ouvrent une nouvelle perspective à l'histoire du cinéma.
    Les soixante motifs analysés et le millier de films cités donnent la mesure de l'impact visuel et narratif de ces images séminales, souvent reliées à la tradition picturale. Ce livre établit des liens comparatifs entre des créateurs qui ont confronté leur art à un même motif, permettant ainsi d'identifier leur singularité, leur rapport intime et personnel à ce motif, et leur rapport à l'histoire commune des images cinématographiques.
    Une des ambitions principales de cette riche collection de textes, adossés à des photogrammes choisis par les auteurs eux-mêmes, est de susciter l'émergence d'une possible théorie du motif en cinéma.

  • Publiée en anglais en 2009, cette monographie largement revue et augmentée de Paul Henley constitue un ouvrage de référence. Dans cette étude consacrée à l'oeuvre et à la pratique filmique de Jean Rouch (1917-2004), l'auteur traite des années de formation et de maturité du cinéaste et ethnographe, en les situant aussi bien dans l'histoire de l'anthropologie française que dans les débuts du cinéma documentaire du XXe siècle. Ce faisant, il rappelle les influences de la tradition anthropologique de Marcel Mauss, Marcel Griaule et Germaine Dieterlen d'un côté, du surréalisme de l'autre.

    Avec une préface d'Antoine de Baecque.

    Avec le soutien du Comité du film ethnographique et du ministère de la Culture, direction générale des Patrimoines, département du Pilotage de la recherche et de la Politique scientifique.

  • Le point de vue n'est pas seulement une question de positionnement dans l'espace imaginaire que produit le cinéaste, pas plus que la technique ne se limite à la manière dont les techniciens manipulent et placent leurs appareils de prise de vues et de prise de son au sein d'une scène filmée. Partant de ce constat, l'ambition des textes ici réunis est de proposer une approche liant ouvertement la technique à la désignation et aux implications du point de vue/point d'écoute au cinéma.

    Avec le soutien de l'équipe d'accueil Arts : pratiques et poétiques de l'université Rennes 2.

  • Surface sensible aux émois intérieurs comme aux épreuves extérieures, surface intime exposée au regard et fantasmatiquement au toucher, surface graphique et picturale aux mille colorations et textures, la peau joue un rôle fondamental dans l'économie du désir que le cinéma tisse depuis ses origines. Cet ouvrage constitue la première étude universitaire qui accorde de l'importance à un élément du corps humain étonnamment absents des études cinématographiques.

    Avec le soutien de l'équipe d'accueil Arts : pratiques et poétiques de l'université Rennes 2.

  • Le concept d'un Nouveau Cinéma latino-américain apparaît à la fin des années 1960 pour décrire les liens entre les expériences de rénovation cinématographique menées par divers cinéastes de gauche. Loué par certains réalisateurs et critiques, fortement contesté par d'autres, que sait-on aujourd'hui de ce Nouveau Cinéma latino-américain? Ce livre retrace les origines et les développements de ce projet cinématographique à l'échelle de l'Amérique latine. Les connexions établies entre les réalisateurs et les institutions cinématographiques, les dialogues esthétiques, les circulations d'objets culturels et leurs appropriations sont au coeur de la réflexion. À partir de l'Institut cubain de l'art et de l'industrie cinématographiques, l'école documentaire de Santa Fe, Chile Films, de Glauber Rocha et du groupe Cine Liberación, l'auteur analyse les conceptions, les médiations et les échanges portés par le Nouveau Cinéma latino-américain.

  • Nourrie notamment par la réflexion de Theodor W. Adorno sur les concepts de dislocation et de dissonance en art, cette étude interroge les formes du montage dans le cinéma d'avant-garde en termes de passage d'une esthétique positiviste à une esthétique de la positivité. Elle met en lumière le renversement de la totalité, de l'unité et de la continuité en leur exact contraire : le fragment, l'hétérogène et la discontinuité.

    Avec le soutien du centre de recherche Rirra21, université Paul-Valéry-Montpellier 3.

  • Cette étude de l'oeuvre d'Abbas Kiarostami prise sous ses multiples facettes (films, vidéos, installations, poèmes, opéra) tenter d'en saisir, sous l'apparent dépouillement, la complexité. Elle offre aussi l'occasion de remettre à l'ouvrage la notion même de modernité dans une perspective plus vaste suscitée par l'oeuvre elle-même, incluant les champs de l'art et de la philosophie.

  • Un sujet aussi ample que le western requiert une constellation d'approches, que ce soit dans le domaine de la littérature, des arts plastiques et visuels, de la musique et de la civilisation nord-américaine. Il s'agit aussi de revisiter les figures mythiques tels Bas de Cuir, Daniel Boone, Jesse James, Billy the Kid, Calamity Jane, Buffalo Bill, et d'autres figures du genre : le cow-boy, l'éclaireur, le shérif, le pionnier, le héros solitaire, la femme fatale.

    Publié avec le soutien de l'université de Poitiers Colloque de Cerisy

  • Du cinéma qui naît à la fin du XIXe siècle à celui qui s'expose aujourd'hui au musée, s'est jouée une histoire en trois temps, dont chacun est venu décrire un usage théorique et social du signifiant « cinéma ». Le premier est le moment Lumière. Le second, le moment Canudo et le troisième, le moment Youngblood. Cet essai se propose de reprendre l'histoire de ces moments cinématographiques et fait l'hypothèse que le cinéma ne s'est maintenu septième dans la suite des arts qu'au prix d'un conflit de définitions qui ne s'est pas achevé avec la généralisation de son modèle économique.

    Avec le soutien du laboratoire PASSAGES XX-XXI et de l'université Lumière Lyon 2.

  • Décors tourmentés, perspectives dépravées, expressivité des corps d'acteurs, jeux d'ombre et de lumière, sensations de fin du monde.
    Pourquoi cet expressionnisme-là, celui du cabinet du docteur caligari, est-il resté si célèbre ? mais pourquoi ce même expressionnisme ne peut-il établir aussi une liste immuable des films qui le composent, pourquoi doit-il toujours prouver sa validité, suspecté dès l'origine de n'exister que par abus de langage ? cet ouvrage suppose l'inverse : non qu'une définition du phénomène soit aisée ou même possible (il existe toute une histoire, racontée ici, de cette aventure intellectuelle), mais que ce e mouvement ou ce moment si contesté a joui d'une forme de postérité qui le prouve presque en retour.
    D'orson welles à tim burton, de maya deren à kenneth anger, de blade runner à david lynch pour ne citer que quelques noms d'un seul continent, le cinéma expressionniste s'avère paradoxalement une des grandes virtualités accomplies du cinématographe. depuis son origine jusqu'à aujourd'hui, il pose des questions d'esthétique, d'histoire, des questions qui dévoilent tout un pan du 7e art.

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