Complet, cet ouvrage propose un panorama de l'histoire du théâtre, de l'Antiquité à l'époque contemporaine. Organisé par siècles, il propose pour chacun un parcours original, clair et vivant : Un déroulé chronologique. Une description des genres théâtraux, de la farce au théâtre d'idées. Des focus sur les auteurs, les metteurs en scène et les comédiens. Des clés pour comprendre le contexte social, économique et politique. Des encadrés sur l'évolution de la dramaturgie et les techniques de représentation. Un index des personnes et des oeuvres facilite sa consultation.

Le théâtre occupe une place centrale dans les civilisations asiatiques. Chaque pays est en effet le creuset de genres théâtraux originaux dont les racines sont presque toujours religieuses. Ils sont progressivement sortis du champ de la pratique rituelle pour prendre une dimension de vrai divertissement.

Ce théâtre continue de mettre en scène des dieux, des démons, des esprits, des héros, et s'il raconte, comme dans le Kabuki, les passions humaines c'est toujours sous une forme très stylisée. C'est ainsi que perdurent, depuis parfois 2000 ans, des traditions théâtrales aussi sublimes et raffinées que le théâtre Kathakali indien inspiré des grandes épopées, l'Opéra de Pékin, les théâtres d'ombres d'Asie du Sud-Est ou le théâtre Nô japonais.
Le catalogue présente un panorama de tous les types de théâtre asiatique des origines à nos jours : théâtre joué, dansé, chanté, acrobatique et animé.
Structuré comme un voyage de l'Inde au Japon en passant par la Chine et l'Asie du Sud-Est, il propose, à travers des textes rédigés par les meilleurs spécialistes du sujet, une histoire complète de tous ces genres théâtraux, afin de permettre au public occidental d'en comprendre toute la richesse et d'en décrypter tous les raffinements.

Enrichi en annexe d'un glossaire des grands textes du théâtre asiatique, il est le premier ouvrage de référence sur ce sujet. Mais il permet aussi de magnifier, à travers un foisonnement d'images très variées, la splendeur visuelle des costumes, les mystères des masques, la délicatesse des marionnettes en cuir découpé et de rendre ainsi hommage à ces arts du spectacle millénaires. Lire la suite Fermer

Depuis le romantisme, le mélange des genres s'est imposé dans le théâtre contemporain. Conséquence des nouvelles données de la société post-révolutionnaire, cette rupture ne s'est pas effectuée facilement. Un combat historique s'engage alors pour qu'émerge un public uni. La révolution de 1848 révèle les profondes contradictions masquées par ce projet. Si utopie il y eut, elle fut créatrice : inventant l'ambition d'un théâtre «élitaire pour tous», le romantisme traverse l'histoire du spectacle jusqu'à nos jours.

Florence Naugrette montre d'abord ce que le programme et l'esthétique du théâtre romantique doivent aux Lumières et aux genres qui fleurissent après la Révolution, comme le mélodrame. Les grandes pièces de Hugo, Musset, Dumas et Vigny sont replacées dans le contexte de leur création : dans quelles salles, avec quels acteurs, pour quel public furent-elles créées ? Questions utiles à la compréhension de la poétique et des enjeux idéologiques du drame historique ou moderne, comme à l'appréciation de sa poétique. L'étude s'achève par un panorama de la mise en scène contemporaine de ce théâtre toujours actuel, qui ne cesse d'interroger le rapport de l'individu au pouvoir et à la communauté.
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Comment le théâtre a-t-il fait en France après les guerres de Religion qui ont ensanglanté le XVIe siècle? Comment s'est-il emparé de la violence inscrite dans la mémoire du chaos juste passé? Par quels effets frappants saisit-il le public ? Par quels détours le raisonne-t-il ?

Applaudissements, cris, murmures, sifflets ou appréciations élogieuses, bons mots intempestifs ou brouhaha : que les spectateurs de théâtre aux siècles dits " classiques " aient été réactifs, animés, voire agités, par passion ou par distraction, n'est plus à démontrer. Mais que se passe-t-il si l'on considère ces manifestations sonores comme des indices de ce que le théâtre fait à la parole ? Si on les étudie comme autant de variations de l'expression verbale qui, en quelque sorte, répondent à l'événement théâtral ? Les témoignages existent.
Comment les comprendre ? Quel éclairage cela jette-t-il sur l'expérience du spectateur, mais aussi sur la présence de l'interprète, les espoirs du dramaturge, l'histoire de la conscience critique ? en somme sur les effets - vécus, rêvés, craints - du théâtre, dans ces siècles où il domine la hiérarchie des genres, affole les censeurs, se plie au pouvoir autant qu'il s'en émancipe, promeut le texte mais s'ouvre à la voix chantée - dans ces siècles, enfin, où il fait tellement parler de lui et où il est tellement pris au sérieux ? Réunissant des spécialistes de la littérature, des spécialistes de la performance théâtrale, des historiens, et des musicologues, cet ouvrage propose donc de réfléchir à la réception, mais en articulant le contexte historique et social à des enjeux symboliques, et d'explorer l'interaction scène / salle sans buter sur l'opposition entre passivité et activité - cela pour comprendre comment le théâtre influe sur la capacité et le désir de parler.
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Le thème des rapports entre corps et voix dans les danses du théâtre antique touche à une forme originale de spectacle dont certains aspects peuvent apparaître très contemporains : plusieurs chorégraphes actuels font parler leurs danseurs, ou les font évoluer sur un support sonore de paroles (ou de chants). La problématique de l'ouvrage rejoint donc certaines questions qui se posent dans les spectacles d'aujourd'hui, même si le théâtre grec conserve ses caractéristiques spécifiques (notamment le port du masque, la langue grecque, la musique hellénique). Elle croise différentes approches (iconographie, mise en scène, métrique, musicologie, chorégraphie).

Ce livre se propose de satisfaire la curiosité aussi bien des amateurs d'histoire que des passionnés de théâtre de rue qui découvrent en même temps que les spectacles, les monuments emblématiques d'Aurillac et les lieux incontournables, des origines de la cité géraldienne aux bâtiments plus récents. Le lecteur est invité, tout le long de ces pages, à déambuler dans la ville, soit en suivant un itinéraire précis, soit à son gré, aidé par les pastilles qui jalonnent les pages et qu'il retrouvera positionnées sur un plan aquarellé. Le lecteur aura, nous l'espérons, plaisir à découvrir ou redécouvrir des compagnies « off » ou « in » des années 1989 à 2019, sans critère de sélection si ce n'est que pour la beauté du geste, de la couleur, du côté spectaculaire des compagnies déambulatoires, de la singularité ou de l'incongruité des costumes de scène, comme de la poésie toute simple d'un montreur de marionnettes. Nous vous proposons là une (re)découverte inédite et personnalisable à l'infini de la préfecture du Cantal. Lire la suite Fermer

De fortes césures politiques - révolutions, coup d'État - marquent les années 1829-1870. L'activité théâtrale se ressent de ces soubresauts et connaît ses propres batailles ou ses scandales, d'Hernani à Tannhäuser. Dans la fièvre des mélodrames romantiques puis dans la « fête impériale », on se plaît à briser les formes, à en inventer de nouvelles : voici le « drame-ballade », la « féerie-pantomime-arlequinade » ou même la « tragédie étrange », sans compter d'autres extravagances. C'est un âge d'or du spectacle.

Pendant cette période, les écrivains cherchent à gagner un peu d'autonomie dans les théâtres en fondant la SACD, ou encore, comme le font Hugo et Dumas, en prenant la direction d'une salle. Naissent aussi les premiers rêves de théâtre populaire, de festivals, et bientôt l'aspiration à un théâtre d'art délivré des contraintes financières.
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Un jour, j'ai découvert que le Théâtre était la face cachée de l'Histoire. J'ai vu alors, sur une scène étroite habitée par des mots et des corps, les siècles se dévêtir et se démaquiller. Les règnes, les batailles, les conquêtes et les défaites, les dynasties et les monuments, tout ce qui paradait dans le grand défilé des civilisations, devint la toile de fond d'un drame non-historique, celui d'hommes et de femmes qui souffrent, aiment, rêvent, espèrent, désespèrent, s'ignorent, se comprennent, se cherchent, se perdent , et qui appartiennent à des temps et des pays que l'Histoire ne dit pas. Depuis, sur des scènes multiples, des hommes et des femmes me regardent, me parlent, me touchent et m'interrogent. Ils sont vivants, alors que les grands rois et les grands capitaines sont des statues figées dont l'ombre n'est guère plus grande que celle de leur tombe, et dont la « gloire » ne dépasse pas celle d'un chapitre révolu. Cette « non-Histoire » du Théâtre est celle que racontent les « spectateurs » de tous les temps, mes semblables.
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À partir de 1900, la Belle Époque égyptienne est marquée par une acculturation européanisante. L'Égypte, qui découvre en effet le théâtre sous sa forme européenne comme on le pratiquait au XIXe siècle, s'empare de cet art de la représentation en produisant des pièces teintées de pittoresque, de couleur locale. À une époque où le Caire vit au rythme de Paris et Alexandrie à celui de Marseille, des théâtres à l'italienne se construisent dans les grandes villes du pays. Mais au lieu d'adapter des pièces du répertoire européen, les auteurs créent des pièces arabisantes. Cela donne le goût du théâtre aux bourgeois et aristocrates égyptiens, qui fréquentent ainsi entarbouchés les théâtres, les kursaals et l'Opéra, devenant alors de véritables théâtromanes... Cet ouvrage se propose d'examiner la dramaturgie boulevardière de certains auteurs oubliés de nos jours tels que Farah Antun, Antun Yazbek, les frères Teymour, Ibrahim Ramzi, Abbas Allam ou encore Fawzi Al-Miladi, et ce, afin d'en déceler les spécificités dramatiques et théâtrales. Lire la suite Fermer

L'histoire et la vie des troupes itinérantes au XVIIIe siècle a fait l'objet de nombreuses monographies, toutes centrées sur un aspect particulier, une ville ou, plus rarement, une région.
L'histoire générale du théâtre nous est cependant bien connue et de nombreuses études en ont analysé les principaux courants littéraires, les événements chronologiques marquants, les transformations architecturales des lieux de représentations. Mais rarement les auteurs de ces études se sont penchés sur la vie d'une troupe, sur ses rapports à l'argent et au pouvoir ; le personnage public de l'acteur en représentation a été étudié et commenté mais on a ignoré le personnage privé qu'il redevient après le spectacle.
Au-delà de la pièce écrite, de la représentation théâtrale et des rôles tenus par les acteurs, notre démarche s'est portée sur le mince espace qui sépare le plateau des loges, ces coulisses où, brusquement, l'acteur redevient homme, où il passe sans transition du personnage honoré au personnage ignoré, où il verse de la magie à la banalité. Comment accède-t-on à la profession d'acteur ? Qu'est-ce qui fait courir le comédien de troupe en troupe et la troupe de ville en ville ? Pourquoi le comédien est-il adulé sur la scène et méprisé à la ville ? Autant de questions auxquelles nous tentons de répondre en jetant un éclairage sur le fait théâtral dans ses rapports avec la société et avec ses différentes composantes, telles que le pouvoir et les « classes sociales », la famille, la religion, l'économie, l'organisation de l'entreprise théâtrale, le nomadisme et le voyage, avec Bruxelles comme plaque tournante.
Docteur en sciences sociales de l'Université libre de Bruxelles, Jean-Philippe Van Aelbrouck a passé toute sa carrière au ministère de la Culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles, où il a créé le Service de la danse et a été directeur général du département de la Création artistique .Il a publié en 1994 le Dictionnaire des danseurs à Bruxelles de 1600 à 1830 et est l'auteur de nombreux articles sur la danse et le théâtre, principalement au XVIIIe siècle. Lire la suite Fermer

Pour réinventer le théâtre anglais après 1600, les dramaturges puisent dans le répertoire classique français de nombreux sujets et intrigues, non sans en discuter les principes esthétiques. Un siècle plus tard, la découverte de Shakespeare en France révolutionne la dramaturgie tout autant que le jeu de l'acteur. La circulation et l'appropriation des modèles et répertoires français et anglais prennent des formes complexes et variées, en s'inscrivant dans un cadre européen large.

Avec le concours de l'université Paul-Valéry Monpellier.

"Ai-je rapporté en ces pages sincères tout ce que j'ai vu et entendu, rue de Richelieu ? On pense bien que non ; il était nécessaire de me limiter à l'essentiel, dans l'intérêt de l'histoire de la Comédie pendant les exceptionnelles années de l'expérience Bourdet et de l'occupation."

Le paysage théâtral français se transforme progressivement mais profondément entre 1914 et 1950. Si le théâtre de divertissement garde son public, le théâtre d'art jusque-là dominé élargit le sien grâce, d'une part, à l'action réformatrice de Jacques Copeau et du Cartel, et d'autre part, au réinvestissement des poètes et des romanciers. La consécration de Claudel, l'avènement de Giraudoux, l'existence sporadique d'une marge avant-gardiste sont les signes avant-coureurs d'un âge d'or.

Le centenaire de la création du dernier théâtre de chansonniers à Paris.
Dernier théâtre de chansonniers à Paris, le théâtre des Deux Ânes est un lieu unique, une libre république du Rire où règne l'art salutaire de la parodie et de l'humour politique.
Dirigé par Jacques Mailhot depuis 1995, ce temple de la satire garde la mémoire de tous les grands chansonniers qui ont forgé son âme, de René et Françoise Dorin à Jean Poiret, de Pierre Dac à Jean Amadou, pour ne citer qu'eux. Les Deux Ânes sont les héritiers du patrimoine de Montmartre mais aussi d'un siècle d'humour et de rire d'actualité, qu'il prenne la forme de chansons, de sketchs, de stand-up ou de revues de presse... Aujourd'hui, grands noms et jeunes talents continuent de faire vivre aux Deux Ânes une précieuse liberté de rire que nulle censure ou autocensure ne sont parvenues à entamer.
Longue vie à nos brillants Deux Ânes !


Avec les chroniques de Serge Llado, parolier, compositeur et chansonneur, pensionnaire plus de vingt ans des théâtres de chansonniers parisiens et chroniqueur régulier de la télévision et de la radio. Lire la suite Fermer

L'année 1629 voit la sédentarisation parallèle des deux troupes théâtrales parisiennes, celle du Théâtre du Marais, dirigée par Charles Le Noir, et la Troupe Royale, locataire du prestigieux Hôtel de Bourgogne. Ces deux compagnies - auxquelles se joint en 1644- 1645 l'Illustre Théâtre de Molière et des Béjart - se livrent une rivalité serrée, qui passe notamment par l'usage du doublage dramatique : deux pièces, composées par deux dramaturges différents, mais sur le même sujet, sont présentées à quelques semaines ou mois d'intervalle sur deux scènes parisiennes distinctes.

Les deux premières décennies de cette Guerre des théâtres présentent quarante et un doublons dramatiques de ce type. L'investigation s'attache d'abord à les replacer dans le contexte de leur création : au carrefour des thèmes contemporains et de la concurrence théâtrale, les pièces rivales épousent les courants du répertoire, qui tissent des correspondances entre ces pièces rivales, mais aussi entre chacune d'elles et le reste de la production dramatique.

La suite de l'étude s'attache aux modalités du fonctionnement de la concurrence : sa mise en scène publicitaire, ses enjeux dramaturgiques, affaire des auteurs, et les questions scénographiques qu'elle met en jeu, apanage de leurs interprètes.
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Le scandale, souvent abordé à travers des discours moraux le condamnant ou le célébrant, est en réalité un évènement protéiforme et ambigu. Il trouve sur la scène le lieu par excellence de son déclenchement. Le théâtre et le scandale, communément associés aux notions du spectaculaire et du conflit, ne sauraient s'y réduire pour des auteurs en quête d'une définition de leur identité et de leur relation aux autres. Les années 1940 à 1960 en France constituent une période troublée qui mène des dramaturges pourtant très différents à faire du scandale un moyen de communication privilégié entre la scène et la salle, offrant l'espoir d'un théâtre capable de concilier l'individu et la cité.

Et si les valets de comédie n'avaient rien de commun avec la domesticité française des XVIIe et XVIIIe siècles ? Si Sganarelle et Arlequin n'étaient pas des figures de pauvres ou d'opprimés, ni Figaro le premier signe d'une Révolution en marche ? Cet ouvrage se propose d'étudier à nouveaux frais le valet de comédie en France sous l'Ancien Régime, à la lumière de la convention théâtrale dans laquelle il s'inscrit. Il le confronte pour cela à son principal modèle, l'esclave de comédie romaine, lui aussi régulièrement placé en position de maîtrise dramaturgique et spectaculaire. Il fait ainsi apparaître que ces rôles, plus métathéâtraux que sociaux, donnent avant tout à penser l'activité théâtrale, dans des contextes comparables de vedettariat exacerbé : figures d'acteurs ou de poètes, esclaves et valets comiques donnent à voir le théâtre dans toute sa virtuosité technique, en un geste de mise en valeur et d'autopromotion. Ainsi l'étude de la comédie romaine, qui occupe le premier volet de l'ouvrage, permet d'informer celle de la comédie de l'époque moderne en France, aussi bien celle des troupes françaises que des troupes italiennes qui s'y implantent parfois durablement. Elle offre notamment à la compréhension de ce théâtre un modèle alternatif à celui de l'esthétique classique qui s'impose en France au cours du XVIIe siècle : au lieu d'un théâtre qui se ferait le reflet du monde ou le porteur d'une pensée morale, le valet comique serait le signe d'un théâtre du jeu et de l'effet, travaillé par le double principe de la convention et de la variation, et gouverné par la recherche de la surprise.
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Robert Macaire apparaît en 1823 dans le mélodrame L'Auberge des Adrets sur la scène du Théâtre de l'Ambigu-Comique. Cette pièce marque l'histoire du mélodrame grâce à l'interprétation qu'en fait Frédérick Lemaître. Il crée un costume extravagant et improvise sur scène, transformant alors ce personnage secondaire en héros. Cette étude met en lumière les modifications apportées dans l'oeuvre initiale grâce au jeu du comédien et recontextualise l'histoire des premières représentations. Le personnage apparaît de nouveau en 1834 dans Robert Macaire. Il devient un témoin emblématique des travers de la société de l'époque et héraut des contestations sociales et politiques de la monarchie de Juillet. Le succès est tel que le personnage réapparaît dans de nombreuses suites et avatars, donnant naissance au « macairisme ». Il s'attire ainsi les foudres de la censure. Au-delà du théâtre, il se transpose dans les caricatures et la littérature, devenant une figure archétypale et mythique. Il reste néanmoins fortement attaché à Frédérick Lemaître avec lequel il constitue un couple symbiotique justifiant l'analyse de l'impact du comédien dans la transfiguration du personnage de théâtre en un type social médiatisé. À travers cette étude, nous analysons le succès de Robert Macaire et les différentes utilisations du personnage et de ses implications politiques afin de comprendre comment et pourquoi ce personnage théâtral est devenu type social. Aborder la question de Robert Macaire à travers le couple qu'il forme avec Frédérick Lemaître permet d'interroger les véritables enjeux du macairisme dans l'affirmation du théâtre populaire.
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Le cabaret américain contemporain de chanson est un art à la fois musical et théâtral, qui privilégie la transmission du sens des paroles en même temps que l'expression de la personnalité de l'interprète. L'auteur nous raconte ce genre spectaculaire, de ses origines européennes et américaines à ses principes esthétiques musicaux et théâtraux. Il décrit son organisation socio-économique et analyse le répertoire de chansons que défendent les cabarettistes américains.

En 1946, Quoat-Quoat d'Audiberti a quelques représentations devant des publics clairsemés. Quatre ans plus tard, La Cantatrice chauve subit le même sort. Mais en 1953, la critique plébiscite En attendant Godot et le public la suit. L'on parle désormais d'un Nouveau Théâtre. Une vingtaine d'auteurs sont réunis sous ce pavillon. Au-delà des oeuvres singulières, c'est de toute une aventure créatrice qu'est dressé ici un bilan.

Benoît Barut, Florence Bernard, Michel Bertrand, Gilles Ernst, Sophie Gaillard, Yannick Hoffert, Marie-Claude Hubert, Hélène Laplace- Claverie, Nathalie Macé ont contribué à cet ouvrage coordonné par Jeanyves Guérin.

De 1868 à nos jours, Le Reflet - Théâtre de Vevey a connu plusieurs rénovations, différentes gestions et des programmes artistiques variés. Inauguré le 28 octobre 1868, le Théâtre de Vevey est devenu aujourd'hui Le Reflet, pôle culturel régional attirant près de 40'000 spectateurs par saison. Pour son 150e anniversaire, sa directrice Brigitte Romanens-Deville a réuni un groupe de personnes, pour leur expertise et leur lien au théâtre, chargé de rédiger et de publier l'histoire de ce bâtiment, c'est-à-dire à la fois l'évolution de son architecture et l'aperçu de la vie culturelle qu'il a pu susciter. Sous la houlette d'Yves Christen, pour la coordination rédactionnelle et d'Edouard Curchod pour la recherche iconographique, il a été écrit en grande partie par Joël Aguet, historien du théâtre et Yves Christen, ancien syndic de Vevey. Les textes, accompagnés de photos d'archives, sont enluminés de dessins réalisés à l'écoline et au graphite par l'artiste Fabian Sbarro. Jacqueline Moser raconte sa vie de gérante du Café du théâtre comme d'autres témoignent de leur participation à la vie de ce lieu de culture. Stéphanie Arboit, journaliste a réalisé les interviews du premier directeur Philippe de Bros et de l'actuelle directrice. Ces entretiens témoignent de la vivacité de l'activité, durant les dernières décennies, de l'un des plus grands théâtres d'accueil de Suisse romande.
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À côté des scènes publiques, théâtres privilégiés et troupes professionnelles, il existe un théâtre d'éducation dont l'importance ne cesse de croître au cours du XVIIIe siècle. Dans l'Europe entière, plusieurs congrégations religieuses, au premier rang desquelles celle des jésuites, font de l'art dramatique l'une des activités phare de leur enseignement.

Sur la scène, l'élève apprend l'art de paraître en public, d'exercer sa mémoire, de dire un texte avec justesse, voire de pratiquer les talents agréables comme la danse, la musique et le chant. Les maîtres conçoivent des pièces originales, principalement en latin mais aussi en langue vernaculaire, d'inspiration religieuse ou historique, ou pour la comédie se référant aux modèles antiques ou modernes.

Aujourd'hui mieux connu, ce répertoire dément la réputation faite au théâtre de collège de tourner le dos à son époque. Les interactions entre l'espace public, travaillé par des logiques de pouvoir et de reconnaissance, et la scène privée, dédiée à la perfection morale de l'homme et à la formation d'une élite, sont en réalité nombreuses. Ici comme ailleurs, le théâtre se fait le miroir de l'actualité sociale et culturelle. Lire la suite Fermer