Presses Universitaires Du Septentrion

  • Accompagner la migration de Michelangelo Frammartino de Milan à l'arrière-pays calabrais signifie être convié dans un univers cinématographique où le champ humain fourmille de ses hors-champs environnementaux. Dans les créations de ce réalisateur italien peu connu et étudié en France, un berger semble se transformer en chevreau à sa mort, des esprits végétaux envahissent un village et les objets quotidiens sont animés par des forces terrestres imprévisibles. À l'intérieur de ce monde rural où les présences vivantes se multiplient et se manifestent à notre regard, nous commençons à interroger le rapport entre notre attention et les milieux que nous habitons, mais aussi la relation entre les problèmes écologiques et l'expérience cinématographique. Ces questions ne pourront affleurer pleinement dans l'analyse des formes et des pratiques de Frammartino que grâce au dialogue avec les voix d'autres disciplines (d'Ernesto De Martino à Anna L. Tsing, en passant par Giorgio Agamben) et la compagnie des images d'autres cinéastes (de Sharunas Bartas à Alice Rohrwacher).

  • Des ciné-goûters aux séances pour les cinéphiles Nouv.

    Si les textes sur la diplomatie culturelle sont assez conséquents, très peu concernent la production et la diffusion des films. Les activités sur la promotion et diffusion du cinéma par les établissements culturels français sont également quasiment absentes de nombreuses études consacrées à l'histoire du cinéma. Cet ouvrage comble cette lacune grâce au projet de recherche qui en est à l'origine: Exporter et soutenir le cinéma dans le contexte des Instituts français et des Alliances françaises. En analysant les dispositifs de diffusion et promotion, la programmation et les publics sollicités, l'ensemble des contributions permet d'établir un premier bilan sur la vie des salles de cinéma des Instituts français et des Alliances françaises ainsi que sur leurs activités hors les murs. D'abord indice du rayonnement unilatéral de la culture française, ensuite vitrine de la "diversité culturelle", l'histoire des activités des IF et AF en matière de cinéma est certainement complexe. Nous avons préféré la restituer avec toutes ses contradictions et fait le choix d'exposer la variété des discours à travers les documents émanant des institutions, les récits à la première personne de leurs représentants, les études de chercheurs affirmés ainsi que les textes de jeunes doctorants.

  • "Grand récit" du cinéma polonais des origines à nos jours. La narration historico-cinématographique suit ici une voie chronologique classique : des premières séances de cinéma organisées en 1896 sur le territoire polonais (précédées par des phénomènes antécédents dans le domaine de la culture audio-visuelle) aux films réalisés en 2013 où cet ouvrage s'achève. Les films populaires des années 1930, l'École polonaise 1955-1962, le cinéma de l'inquiétude morale - tous les phénomènes de l'art, de la culture et aussi de l'industrie cinématographique sont traités sous tous les angles.

    On trouvera ici une analyse des films de fiction, des films d'animation et des documentaires les plus remar-quables ainsi qu'une présentation des biographies des cinéastes et des contextes les plus importants - tout ça dans le cadre d'un discours historique homogène. De plus, chacun des douze chapitres est organisé selon un principe basé sur des épisodes successifs de la culture nationale. Ainsi ce sont cent vingt ans du cinéma qui sont décrits comme une part importante de la culture nationale des Polonais.

  • Segundo de Chomón (1871-1929) est l'un des maîtres incontestés des premiers trucages cinématographiques et des débuts de la mise en couleurs des images animées. Néanmoins, ce pionnier espagnol est bien plus que cela et l'importance de son oeuvre aurait sans doute été mieux étudiée sans l'ombre portée de Georges Méliès. Si Chomón a pu s'inspirer du célèbre prestidigitateur français dans certains de ses films à trucs, il s'en distingue toutefois clairement par son exploitation magistrale du tour de manivelle, des ombres chinoises et du mouvement inversé. Par ailleurs, il reste l'un des rares à avoir réussi le passage entre le cinéma monstratif des films à trucs des années 1900 et le cinéma institutionnalisé des années 1910. Les trucages de ses premières scènes à trucs chez Pathé frères deviendront effets spéciaux dans les films narratifs dont il assurera l'exécution, tel Maciste alpino de Giovanni Pastrone en 1916. Cet ouvrage propose de revisiter son oeuvre et de comprendre les mille et un visages de ce formidable pionnier du cinématographe, truqueur, coloriste et cinématographiste.

    Cet ouvrage est issu d'un colloque organisé en novembre 2017 par la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé et "Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias".

  • Jean Grémillon et les quatre Éléments entend, sinon réhabiliter, du moins rendre un hommage renouvelé à l'un des cinéastes majeurs de l'école française du vingtième siècle, un créateur qui occupe une place à part, paradoxale : même si elle n'est pas tout à fait oubliée, l'oeuvre de cet homme nourri d'art musical demeure aujourd'hui étrangement en retrait, sans doute en raison de son originalité irréductible et, plus encore, de sa complexité déstabilisante.

    Pas moins de quatre axes ont paru nécessaires pour approcher celui que l'on a trop souvent qualifié seulement de cinéaste maudit. Quatre chapitres, en résonance intime avec son dernier film, son testament poétique, André Masson et les quatre Éléments.

    En premier lieu, encore trop peu fréquenté et condensant pourtant l'essentiel d'une vision universelle, érudite et fraternelle, l'axe méconnu de l'ésotérisme (« l'air »), car l'homme de culture Grémillon inscrit ses films dans une rêverie précise se rattachant aux grandes traditions ; il est l'alchimiste du septième art.

    Puis l'axe du sonore (« l'eau »), les liens du cinéaste à l'expression musicale sous toutes ses formes s'avérant déterminants. Ensuite, l'axe des conflits de l'Histoire (« le feu »), Grémillon s'étant toujours voulu un témoin de son temps.

    Enfin, l'axe du réalisme documentaire (« la terre »), Jean Grémillon présentant le cas unique d'un cinéaste réputé, reconnu pour ses fictions de long métrage, commençant et surtout achevant sa carrière par une série de courts métrages documentaires, d'exemplaires films d'art qui sont autant de libres films d'essai : des films d'art et d'essai.

    Nous avons souhaité, par ces quatre déclinaisons, donner des clefs pour mieux apprécier une poétique plus que jamais actuelle, ô combien vitale pour notre temps.

  • Quatre enquêtes de terrain menées auprès de 3 000 personnes dans deux pays d'Afrique du Nord (Maroc Tunisie) et deux du Sud du Sahara (Tchad, Togo), à partir d'un questionnaire commun avec des adaptations locales, posent un jalon dans une réflexion sur les rapports que ces publics entretiennent aujourd'hui avec les films en Afriques. L'analyse permet de rendre compte des oeuvres vues, par quels moyens dans différents contextes, et de questionner les usages, les sociabilités qu'ils suscitent, les cultures de films qui en découlent, etc. Il s'agit ainsi d'interroger le statut du film dans le jeu de l'offre et de la demande de productions audiovisuelles dans les pays concernés, la place de la production locale sur des marchés longtemps dominés par les productions audiovisuelles occidentales. Ce volume est un approfondissement des premiers résultats d'enquête publiés dans Regarder des films en Afriques (Presses universitaires du Septentrion, 2017).

  • L'attention des observateurs occidentaux est aujourd'hui rivée sur l'Asie, au point que beaucoup se demandent si le centre économique mondial n'est pas en train de se déplacer de l'Atlantique vers l'océan Indien. L'essor de l'Inde lui confère une plus grande crédibilité culturelle sur la scène internationale et permet d'aborder le cinéma populaire indien d'un oeil neuf. Dans le contexte actuel d'une mondialisation accrue des industries culturelles, la résistance de Bollywood aux productions hollywoodiennes sur son marché intérieur et sa présence hors de ses frontières font exception.
    Identifier les forces acquises à travers les décennies, les bouleversements en cours et les défis majeurs à relever, donne les clés d'une compréhension en profondeur du cinéma indien. L'analyse transversale des différentes étapes du processus de création cinématographique - de la production, distribution et exploitation des films, en passant par les industries techniques et la réception par les publics, jusqu'aux formes et contenus d'une filmographie représentative des deux dernières décennies - dévoile tous les enjeux, mais aussi les limites, de cette confrontation du cinéma populaire indien au modèle d'Hollywood et des grands groupes multimédias.
    Soucieux des enjeux contemporains, cet ouvrage propose pour la première fois d'aborder Bollywood sous l'angle des industries culturelles. L'approche de terrain nous plonge au coeur d'un système unique, à la fois foisonnant et rentable, divertissant et innovant.

  • Voyages et exils au cinéma, rencontres de l'altérité s'intéresse aux phénomènes d'hybridation entre cultures tels qu'ils se traduisent à l'écran, sans restriction géographique (cinémas américain, italien, africain, libanais, indien, taïwanais, japonais etc.). Si le voyage et l'exil des cinéastes sont sources de transferts culturels et esthétiques, le thème du voyage et de l'exil représenté au cinéma questionne la notion d'altérité en proposant une vision diversifiée de la rencontre entre autochtones et nouveaux arrivants.

    Dans un monde globalisé, mais qui continue de s'interroger à la fois sur la mixité culturelle et le sens de la nation, le cinéma reflète ainsi les cultures plurielles dans leur richesse et leur vivacité, mais aussi les replis communautaires, les phénomènes d'imprégnation et bien entendu de domination culturelle. La caméra se désigne alors comme acteur, témoin et exégète de ces processus qui, s'ils ont une longue histoire et se développent tout au long du XXe siècle, culminent dans notre temps présent.

  • Le cinéma en Afriques se trouve devant une situation inédite. La disparition des salles de cinéma sur ce continent coïncide avec une production de films accrue, y compris de ces pays, et une diffusion considérablement développée pour une grande partie des populations urbaines. Mais où et comment sont-ils vus ? De quels films s'agit-il ? Sommes-nous toujours dans le cinéma ?
    Un ensemble de travaux tente de répondre à ces questions, posant un jalon dans une réflexion sur les rapports que des publics entretiennent aujourd'hui avec des films en Afriques. Ces recherches rendent compte de la façon dont les mutations technologiques affectent le rapport aux films dans des régions caractérisées jusqu'à très récemment par la rareté dans des économies du cinéma et de l'audiovisuel largement dominées par les pays occidentaux. Sont livrés également les premiers résultats d'une enquête comparative inédite menée en Tunisie, au Togo et au Tchad sur la façon dont les spectateurs voient aujourd'hui des films.

  • Metteur en scène français atypique, André Engel travaille depuis 1972 pour le théâtre et l'opéra. Venu au théâtre par hasard, il crée d'abord ses spectacles "hors les murs" (haras, usine, hangar) avec une même équipe de création, les dramaturges Bernard Pautrat puis Dominique Muller, le décorateur Nicky Rieti et 1'éclairagiste André Diot.

    Nourri de philosophie allemande et de lectures situationnistes, André Engel a proposé un renouvellement du statut du spectateur. Son oeuvre portée par la tentation du cinéma est une aventure théâtrale soutenue par une poésie de l'errance, du voyage et de la dérive. Véritable machine de guerre contre "la société du spectacle", le théâtre est pour lui le lieu et le moyen d'un combat contre le monde aliéné, pour la reconquête de l'authenticité du réel.

    Etayé par des analyses de spectacles, cet ouvrage biographique vient combler une lacune manifeste dans l'histoire théâtrale du dernier quart du vingtième siècle en faisant place à un de ses artistes majeurs.

  • Depuis l'ouverture des frontières en Europe dans les années 1990, l'horizon du paysage est mis à l'épreuve. Fixé comme une photographie dans la culture visuelle, le paysage devient un écran-mémoire et fait résonner une tradition picturale à travers ces "photo-mémoires" (cinéma, photographie, installation).

    Fixer un horizon signifie s'interroger sur sa place dans l'espace par la façon de visualiser le paysage. Trois micro-histoires permettent d'interroger les limites de leur horizon : les Pays-Bas, comme un village en Europe, dont l'archéologie du paysage interroge une idéologie à l'épreuve, entre ouverture et fermeture ; l'Espagne, comme une nation divisée, montre les traces de la mémoire de la guerre civile et en sauvegarde quelques fantômes dans les paysages ; l'ex-Yougoslavie, comme un paysage-déraciné, est un pays disparu dans une guerre transnationale, mais rendu présent par la mémoire des survivants. Les trois pays s'inscrivent dans un tableau européen : l'espace prend forme par le paysage, témoignant du bouleversement des visions européennes et de ses horizons multiples.

  • Puisque s'avérait photogénique ce qui bouge, ce qui mue, ce qui vient pour remplacer ce qui va avoir été, la photogénie, en qualité de règle fondamentale, vouait d'office le nouvel art au service des forces de transgression et de révolte. Jean Epstein, Le Cinéma du Diable (1947).Les contributeurs de cet ouvrage, parmi lesquels de nombreux cinéastes et plasticiens, explorent le corpus méconnu des films issus des idéaux libertaires, depuis la lutte armée jusqu'aux pensées de la non-violence. Il décrit la diversité des pratiques inventées par les réalisateurs engagés; les formes spécifiques nées de films revendiquant une action concrète, que celle-ci soit d'ordre révolutionnaire, pédagogique ou simplement émancipatrice; les puissances de déplacement, de destruction et de proposition théorique dynamisées par l'esprit anarchiste. Il met en circulation des documents rares ou inédits concernant l'histoire des cinémas libertaires et la parole de certaines de ses figures parmi les plus créatrices, enthousiasmantes, libératrices.

  • howard hawks (1896-1977) est l'un des plus importants réalisateurs du cinéma hollywoodien : tout spectateur a vu un jour au moins l'un de ses films (scarface, le grand sommeil, les hommes préfèrent les blondes ou encore rio bravo).
    cinéaste de référence de la " politique des auteurs " lancée par les cahiers du cinéma dans les années cinquante, " redécouvert " alors par une critique américaine qui l'a longtemps mésestimé, on pouvait croire que le cinéma de hawks avait livré tous ses secrets. mais depuis le début des années quatre-vingt, mis à part des rééditions d'articles ou l'excellente biographie critique de todd mccarthy, l'esthétique du cinéma a délaissé hawks, peut-être trop marqué par des théories dont on est revenu.
    /> pourtant, cette oeuvre, par sa rigueur, reste aujourd'hui encore l'une des plus actuelles du cinéma classique, dont certains réalisateurs contemporains, comme quentin tarantino, john carpenter ou robert zemeckis, ne cessent de faire l'éloge. il faut donc réinterroger aussi bien le cinéma hawksien que les discours critiques qui ont contribué à en bâtir les modèles de réception depuis plus de cinquante ans.
    telle est la double tâche que se propose cet ouvrage. rompant avec une certaine vision de l'auteur au cinéma, il entend dégager de l'analyse des films une autre approche du cinéma hawksien, fondée sur une esthétique de la retenue. il donne également l'occasion d'une nouvelle réinterprétation de la transparence du cinéma hollywoodien.

  • Le film est-il à même de renouveler notre rapport aux arts plastiques ? Est-il capable, surtout, de tenir un discours critique spécifique sur les oeuvres, l'histoire de l'art ou l'esthétique ? A l'intérieur du champ du "film sur l'art" auquel l'époque accorde une pleine visibilité, le propos de cet ouvrage est de configurer une zone particulière, celle des médiations cinématographiques du savoir sur l'art.
    Sont envisagés les films qui ouvrent un espace critique, c'est-à-dire ceux qui exhibent leur source d'énonciation ou articulent un discours argumenté à propos de l'oeuvre, du medium ou de l'art en général. Quatre pistes de réflexion majeures sont abordées : capacité du cinéma à construire un regard critique sur la production artistique, à capter le geste du peintre afin de percer le secret d'un style, à représenter les musées et les publics, enfin à remettre en question le partage des hiérarchies et des genres.

    Contributeurs :
    Lambert Barthélémy.
    Auriane Bel.
    Bernard Bloch.
    Pascale Borrel.
    Marie-Laure Delaporte.
    Sylvain Dreyer.
    Caroline Finez.
    Agnès Foiret.
    Fabien Gris.
    Vanessa Loubet-Poëtte.
    Sarah Pialeprat.
    Emmanuel Plasseraud.
    Pascale Raynaud.
    Cécile Sorin.
    Dominique Vaugeois.
    Isabelle de Visscher-Lemaître.
    Bernard Vouilloux.

  • À travers l'analyse des premières photographies stéréoscopiques du XIXe siècle, des films en 3Ds en passant par les applications en réalité virtuelle, cet ouvrage réunit les contributions d'artistes, de stéréographes, de cinéastes et de chercheurs qui dressent un état des lieux sur les connaissances scientifiques et les expérimentations artistiques depuis le XXe siècle ainsi que leurs applications dans les pratiques contemporaines.

    Les concepts d'illusion partielle, d'autoillusion, d'indiscernabilité entre impression de réalité et de spectralité sont mis en relation avec l'esthétique stéréoscopique de films en 3Ds ou d'installations de réalité virtuelle. Cette réflexion collective constitue l'une des étapes du programme de recherche "Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias.".

    Contributeurs : Miguel Almiron, Claude Bailblé, Martin Barnier, Ari Bouaniche, Renée Bourassa, Chu-Yin Chen, François Garnier, Rae Beth Gordon, Judith Guez, Réjane Hamus-Vallée, Zakia Ikhlef, Esther Jacopin, Jean-Pierre Jeunet, Nick Jones, Kira Kitsopanidou, Laure Leroy, Margarida Medeiros, Teresa Mendes Flores, Guillaume Méral, Giusy Pisano, Demetri Portelli, Charles Tijus, Kim Timby, Geoffrey Tissier, Marie-Hélène Tramus, Christine Webster.

  • L'élargissement des échanges de programmes audiovisuels suppose que ceux-ci doivent nécessairement être traduits en de nombreuses langues, afin d'être compris par un public le plus large possible.
    Souvent, le public peut choisir à partir de toute une palette de possibilités quant aux langues et le type de traduction souhaitée. Cette ouverture rapide aux langues dans les médias suscite cependant des réflexions concernant les défis du transfert linguistique et culturel, et parfois des réserves sur la qualité des traductions et sur la manière dont celles-ci sont reçues par leurs différents publics.
    Ce volume présente une analyse critique des formes les plus importantes de traduction dans les médias audiovisuels (sous-titrage, doublage, surtitrage et traduction pour personnes ayant un handicap auditif ou visuel). Il aborde les évolutions récentes dans plusieurs pays et soulève des questionnements multiples qui se posent quant à la réception des oeuvres traduites sur les écrans ou sur les scènes.
    La traduction audiovisuelle est abordée ici sous l'angle de plusieurs disciplines différentes et complémentaires, notamment les études cinématographiques et culturelles, la traductologie, la linguistique et la psychologie cognitive, en mettant l'accent tant sur les aspects théoriques que sur les enjeux pratiques.

  • Les innovations techniques ouvrent de nouveaux possibles qui doivent être actualisés par une critique des modes de représentation actuels.
    Cet ouvrage articule réflexion théorique et études de terrain autour de trois grandes thématiques : le devenir du film à l'heure de la numérisation, les pratiques artistiques et culturelles liées à l'internet, et l'imaginaire esthétique accompagnant ces dernières technologies. Face aux développements de la télévision délinéarisée et de l'internet, l'industrie cinématographique se régénère en capitalisant sur les superproductions, images en 3D et son aux sources démultipliées, offrant des sensations brutes proches des origines foraines du cinéma.
    La question aujourd'hui ne serait plus "qu'est ce-que le cinéma ?" mais "qu'est-ce qu'un film ?" indissociable des pratiques actuelles brouillant les distinctions entre professionnels et amateurs. Emerge la figure de l'artisan, non plus image désuète, mais réponse aux dilemmes de l'artiste-auteur confiné dans les espaces muséaux distincts des productions industrielles transnationales adeptes de syncrétismes culturels.

  • Chacun va au cinéma, aujourd'hui, avec le sentiment de vivre une expérience partagée, mais en même temps intime et singulière.
    La réception filmique ne fut pourtant pas toujours envisagée ainsi. Durant la période "muette", en France, elle était considérée comme un phénomène ressortissant aux lois de la psychologie collective. Les films ne s'adressaient pas à des individus mais à la foule. La foule était au centre des préoccupations d'une époque que Gustave Le Bon a baptisé d'"ère des foules". Sa Psychologie des foules est demeurée l'emblème de la psychologie sociale naissante.
    Pourtant, la vision négative des foules qui s'y dessine ne fut pas la seule manière de concevoir ce phénomène. La foule est aussi apparue comme l'expression d'une volonté de renouveau du communautarisme et du spiritualisme, au sein d'un monde moderne qui s'orientait vers l'individualisme et le matérialisme. C'est par rapport à ces débats que des critiques, cinéastes et théoriciens (Canudo, Gance, Delluc, Epstein, L'Herbier, Moussinac, Faure) envisagèrent d'octroyer au cinéma un rôle capital.
    Ils voulurent que ce spectacle populaire devienne l'art des foules. Ce n'était qu'ainsi qu'il pouvait offrir aux foules des moments de communion et d'élévation spirituelle, et qu'en même temps, cette mission "religieuse" conférée à l'art par le romantisme serait sauvée. Il était donc destiné à prolonger les idéaux romantiques dans le monde moderne, tout en préparant la venue d'un homme nouveau capable de fusion psychique, voire de télépathie.
    Psychologies des foules, histoire de l'art, pacifisme, universalisme, socialisme, occultisme et sciences psychiques sont ici convoqués pour exhumer les enjeux idéologiques de cette grandiose et utopique théorisation du cinéma comme Septième Art et de la réception filmique comme phénomène collectif.

  • Conçu en 1787, le Panorama offrait au public une représentation grandiose donnant le sentiment de visiter une ville ou bien de vivre un événement historique. Pour rendre cette illusion parfaite, les lois scientifiques, les techniques et les sens étaient à l'oeuvre. Cet immense point de vue sur des peintures circulaires rehaussées d'effets de perspective et de lumière agrémentés par la musique annonçait les vues photographiques et cinématographiques. Les dispositifs de Réalité virtuelle (RV) ou encore de réalité augmentée prolongent cette expérience immersive. Son principe illusoire resurgit dans les installations d'artistes (Victor Burgin, David Claerbout, Michiel Van Bakel et John Gerrard, Olafur Eliasson, Dominique Gonzalez-Foerster). Il fait l'objet d'expositions, dont celle « J'aime les panoramas » (MuCEM, Marseille, 2016) qui a accompagné la réflexion, allant de son archéologie à ses résurgences, proposée par cet ouvrage. Cette étude s'inscrit dans les recherches du projet international Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias (Labex Arts-H2H/ENS Louis-Lumière/CRILCQ).

  • La photographie au théâtre Nouv.

    La photographie au théâtre propose une approche nouvelle des relations entre théâtre et photographie qui montre que l'histoire du théâtre moderne et contemporain est intimement liée à la naissance et au développement du média photographique, partenaire essentiel ou source d'inspiration majeure dans des démarches de création d'artistes comme Konstantin Stanislavski, Etienne Decroux, Jean Genet, Thomas Ostermeier ou Romeo Castelluci par exemple.

  • La part croissante de l'internationalisation dans le montage financier des productions cinématographiques et audiovisuelles constitue un fait majeur depuis la fin du XXe siècle. Certains Etats encouragent fortement leur production, notamment fiscalement, modifiant la voilure des alliances internationales et le niveau quantitatif comme qualitatif des films et séries. La multiplication des guichets institutionnels amène les producteurs à exercer une veille sur les dispositifs publics, rechercher l'optimisation des montages de financement en fonction des critères d'attribution des fonds de soutien et non plus seulement artistiques, et établir des stratégies de coopération entre structures de pays tiers. Pour la première fois en France, place est faite dans un ouvrage aux analyses de chercheurs mobilisant des approches complémentaires - économiques, sociologiques ou historiques - et, surtout, à des producteurs de toutes tailles dévoilant leurs pratiques complémentaires.

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