Deuxieme Epoque

  • Les tondues

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    Les Tondues raconte cette part d'histoire méconnue qui a vu tondre publiquement pas moins de 20 000 femmes au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Il évoque de quelle(s) manière(s) et pour quelles raisons, le souvenir de cet acte expiatoire a été étouffé au sein des familles et occulté dans la société française.
    Le récit, alerte et sensible, est porté par cinq personnages. Il révèle peu à peu les secrets enfouis et questionne une pratique punitive d'humiliation révélatrice des droits que s'octroie le politique sur le corps des femmes. Le texte de la pièce, plein de gravité et de fantaisie, de sororité et d'émotion, est porteur tout à la fois d'une certaine rage et d'une grande résilience. Il fait écho à notre mémoire collective.
    La forme de théâtre déambulatoire, choisie par Périne Faivre et sa compagnie pour mettre en scène Les Tondues, raconte cette histoire là où elle s'est déroulée, dans l'espace public. La scénographie et la dramaturgie d'un genre propre au théâtre de rue sont décryptées en fin d'ouvrage par Stéphanie Ruffier, critique de théâtre. L'historien Fabrice Virgili signe la préface et complète la publication par un éclairage qui donnera au lecteur les clefs d'un fait longtemps refoulé dans l'histoire de France.

  • Le présent ouvrage a pour ambition de montrer en quoi consistait véritablement le métier d'affichiste de cinéma avant que n'intervienne la double révolution des années quatre-vingt qui, par l'utilisation massive de la photographie, mit pratiquement fin à la grande lignée des peintres illustrateurs. Yves os, qui fut au cours des décennies soixante et soixante-dix l'un des principaux représentants de la profession, reste aujourd'hui l'un de ses tout derniers survivants.
    Le livre prend la forme d'une conversation entre l'artiste et les auteurs visant à retracer l'histoire d'une vocation et l'itinéraire d'une carrière qui se prolongea sur près de trente-cinq années, de 1949 à 1984.
    Parallèlement, une approche iconographique, constituée de cinquante-six affiches signées Yves os, rapidement décrites et analysées, permettra de mieux mettre en évidence les grandes thématiques des films dont on lui confiait l'illustration, les choix esthétiques dominants qui étaient les siens, ainsi que les « trucs » de métier d'un créateur que les commanditaires obligeaient à travailler presque toujours dans l'urgence.

  • « D'où est-ce que je viens ? Qui suis-je ? Où est-ce que je vais ? Pour répondre à ces questions nous devons revoir dans une autre perspective les innombrables formes, expériences, vestiges et mystères que l'histoire de notre profession nous lègue. C'est la seule façon de nous construire une boussole personnelle pour traverser les cinq continents de notre métier : quand, où, comment, pour qui et pourquoi on fait du théâtre. » Ce livre, parmi les plus ambitieux jamais écrits sur le théâtre, conjugue étonnamment le charme d'une illustration exubérante et l'exigence d'un propos savant sur l'art de l'acteur. Il remplit donc une mission de vulgarisation doublée d'une contribution encyclopédique à l'histoire du théâtre et d'un corpus de références techniques et esthétiques qui en feront un outil pour les praticiens et une invitation au voyage dans le temps et dans l'étendue de toutes les cultures pour les lecteurs non spécialistes.

  • Marie-Do Fréval signe ici le deuxième et le troisième volet du triptyque ouvert par Tentative(S) de Résistance(S) créé en 2015 et publié en 2017.

    Tentative(S) d'Utopie Vitale.
    Après avoir interrogé nos résistance(s), elle s'attaque à l'utopie. Sa langue fulgurante est mise au service des figures de Rosa la Rouge, inspirée de Rosa Luxemburg, qui sort de sa tombe, la Vieille des Tentative(S) de Résistance(S) qui revient et s'adresse au Président de la République, le bébé Triso-Miné qui, dans un cri, questionne la normalité et Utopia qui du fond de son désarroi construit l'utopie en serrant une pâte dans le creux de sa main. C'est une écriture qui cherche la force et la vulnérabilité de l'utopie, sa naissance au coeur de l'être humain. Marie-Do Fréval campe encore ici une figure non genrée qui désexualise ici le monde des idées.

    Paillarde(S).
    Paillarde(S) aborde de façon non consensuelle la virilité en trois actes. Tout commence par la prise de parole inattendue d'un vigile devant une salle de spectacle qui dénonce la virilité sécuritaire. «Vigilance, vigilance ! Méfiez-vous de l'histoire de France ...» Il dévoile ses pensées et va jusqu'à rejouer sa propre histoire sur la scène d'un théâtre vide, ou plutôt envahi par un totem gonflable. Dans la salle où le public le suit, le vigile change de peau et de genre pour réveiller le théâtre, mais sans y parvenir. Il décide alors d'entraîner le public à se transformer lui-aussi. Dans une ambiance de carnaval paillard tout le monde ressort et se réapproprie la rue en chantant et dansant. Cet acte musical, paillard et subversif n'est autre que le voyage d'une femme gode à la main qui se bat contre les tabous et fait résonner la paillardise sur la place publique.

  • Comment se construit un récit burlesque au théâtre ? Comment pratiquer le jeu burlesque ? Comment est né ce genre comique à la frontière di comique et du tragique ? L'ouvrage est une invitation au pays de l'absurdie. Norbert Aboudarham nous donne les codes du burlesque au théâtre au travers de son expérience pédagogique menée depuis 20 ans. Cette édition est augmentée d'un chapitre sur « l'être là » qui analyse les clefs de la présence de l'acteur liès au « jeu masqué sans masque ».

  • « L'acteur, lorsqu'il crée son personnage est comme un cavalier qui part à la bataille sur son cheval... ou plutôt comme un cheval avec son cavalier, qui ressent le mouvement de son maître et subit les coups d'éperons. C'est un centaure. ».

    Il n'existe pas de « méthode Krystian Lupa » : il faudrait plutôt dire que, chez lui, « la méthode » résulte de la matière. Une méthode ferait de l'acteur un esclave de mécanismes déjà testés et que l'on répète, elle anéantirait la possibilité d'en apprendre plus sur nousmêmes, effacerait toute réflexivité. En quoi consiste alors l'apport de Lupa ? Comment aborder sa pédagogie ?
    C'est en interrogeant l'artiste et ses acteurs qu'Agnieszka Zgieb ouvre au lecteur des pistes de réflexion et dévoile le processus de création de spectacles qui ont fait le tour du monde car qui, mis à part Krystian Lupa lui-même, serait mieux placé pour parler de sa direction d'acteurs que celles et ceux qu'il a choisis, avec lesquels il passe tant de mois de répétitions et de représentations ?
    Chez Lupa, tout part de l'humain et du rêve. Voilà ce que nous livrent, dans ces entretiens, les acteurs polonais, lituaniens et français, ainsi que Krystian Lupa lui-même. Au croisement des manifestes, de la poésie et du témoignage intime, ces textes - richement illustrés de photographies de tournages et de répétitions - ont été obtenus grâce à la « complicité magique » que chacun d'entre eux entretient avec Agnieszka Zgieb.

  • Dans divers champs artistiques, en danse en particulier, la référence à la « contemporanéité » est fréquemment utilisée et se retrouve sur nombre de continents. En même temps, elle fait l'objet de différentes interprétations selon les espaces géographiques, leur histoire, le contexte social, économique, politique, mais aussi selon les chorégraphes et les danseurs, ce qui rend impossible une définition générale. De plus, une pluralité de termes et de notions entre en jeu pour nommer ce phénomène qui n'a pour l'instant pas trouvé de consensus : fusion, hybridation, métissage, modernité, branchement... Ce volume se propose ainsi de traiter de la notion de « contemporanéité » dans les pratiques chorégraphiques scéniques, de considérer ses définitions, ses utilisations, ses enjeux. Il s'agit plus précisément de saisir la manière dont les acteurs l'interprètent et l'utilisent en mettant en regard l'Afrique et l'Asie du Sud. Comment les praticiens se positionnent-ils ? Quelles transformations, quelles dynamiques, quels paradoxes entraînent, ou non, le passage à la « scène contemporaine » ? Y a-t-il des logiques communes et des relations entre Afrique et Asie du Sud sur ce point et/ou des spécificités propres à chaque continent et même à chaque pays ?

  • Louis Jouvet (1887-1951) a, toute sa vie, écrit et pensé l'art dramatique et en a traversé tous les métiers, depuis ses débuts en tant que régisseur jusqu'à ses expériences de metteur en scène et, bien évidemment, d'acteur. Dans ses leçons au Conservatoire, données de 1934 à 1940, puis de 1947 à 1951, il tente de mettre en mots, pour ses élèves, le « mystère » du théâtre, qui ne vit que dans l'instant du jeu et se dérobe sitôt celui-ci terminé. Pour ce faire, il construit un édifice mental dont les personnages sont le coeur.
    Ève Mascarau décrypte ici la pensée complexe de ce brillant comédien. De ses cours émergent non pas une « méthode » ou un « système », mais une pensée moins contradictoire qu'il n'y paraît, portée par un vocabulaire inlassablement repris et dont émergent de fortes constantes. C'est une analyse fluide, claire, et surtout, inédite qui en est proposée.

  • Dans les discours, les représentations et les imaginaires collectifs, la marionnette peut tour à tour être une image emblématique des rapports de domination et de manipulation ; être considérée comme une créature essentiellement frondeuse et irrévérencieuse ; ou encore, être ravalée au rang de divertissement parfaitement innoff ensif et tout juste bon pour les enfants. Avec pour objectif de mettre ces diff érents clichés à l'épreuve des faits, de démêler la part des mythes et des réalités, et surtout, de mettre au jour les raisons historiques, sociales et politiques qui les sous-tendent et leur donnent corps, le volume Marionnettes et pouvoir. Censures, propagandes, résistances, s'attache, de la fi n du XIX e siècle à aujourd'hui, à la diversité des rapports de pouvoir dans lesquels marionnettes et marionnettistes se trouvent pris, auxquels ils prennent part, qu'ils infl uencent ou qu'ils génèrent.
    Rassemblant une quinzaine d'études tour à tour conduites par des chercheurs académiques, des historiens de la marionnette et des artistes-chercheurs qui interrogent les arts de la marionnette en Europe, au Moyen-Orient, en Asie et aux Etats-Unis, cet ouvrage s'organise en quatre sections : « Appareils d'État » ;
    « Profession » ; « Dramaturgies » ; « Espaces alternatifs ».
    D'une étude à l'autre, le lecteur sera amené à traverser des contextes et des espaces très divers (marionnettes en temps de guerre, marionnette dans les usines ou dans la rue, marionnette sur Internet), et il retrouvera des repères de la grande Histoire qui lui sont familiers (de Franco à Suharto en passant par la révolution culturelle chinoise, de la marche pour le climat à la Syrie de Bachar el-Assad), mais dont le prisme de la marionnette lui fera découvrir un envers tantôt glaçant, tantôt dynamisant par sa créativité.
    Au fi l de l'ouvrage et des diff érents focus qui l'architecturent, c'est in fi ne une histoire culturelle des arts de la marionnette qui se dessine (le statut de cet art et de ses praticiens, les représentations qu'on leur attache et les diverses fonctions qu'ils peuvent endosser, les multiples lieux dans lesquels ils se donnent à voir et à entendre, les réseaux professionnels et sociaux dans lesquels ils s'inscrivent, les juridictions dont ils relèvent), à la faveur d'un travail approfondi et historicisé sur les répertoires, les techniques, les esthétiques et les pratiques.

  • En reproduisant près de 300 dessins, croquis et montages, ce livre donne accès à l'oeuvre du grand metteur en scène polonais selon un angle nouveau, absolument essentiel. Il révèle à quel point il est un artiste complet en mettant au jour la part graphique de son travail, autre versant de sa production artistique. Il manifeste la part de l'image dans ses productions scéniques à travers de nombreux dessins de scénographie et de costumes ; il ouvre sur l'imaginaire et les visions qui fondent son univers artistique ; il donne à voir, sensiblement, son processus de création, tant le dessin est pour lui comme une forme d'expression première, un acte indispensable dans le cheminement créateur de ses spectacles.
    Accompagné de textes retraçant son parcours et éclairant son oeuvre plastique, sa création théâtrale, et le dialogue permanent entre les deux, cet ouvrage permet de mieux connaître l'artiste exceptionnel qu'est Krystian Lupa.

  • Si l'Histoire a accueilli dans son rang la révolution de Mai 68, celle du mois de juillet qui traversa le Festival d'Avignon semble avoir été reléguée à sa marge. Pourtant, la XIIe édition du festival, sous la direction de Jean Vilar ; déchaîna les passions avec la même intensité que celles qui habitaient et agitaient les acteurs des contestations printanières ayant ébranlé le pays jusqu'à la dissolution de l'Assemblée.
    Se rejouait à Avignon la révolution alors étouffée par Charles de Gaulle, et le festival devint ainsi le théâtre de tensions entre les ennemis du " supermarché de la culture " et les défenseurs d'une conception vilarienne du théâtre populaire. Le LivingTheatre, invité à présenter trois pièces - dont la création Paradise Now - cristallisa beaucoup de ces tensions de par ses prises de position. Avignon 1968 et le Living Theatre est une immersion dans ce mois d'été 1968 avignonnais : un voyage dans le temps pris en charge par des témoins ayant vécu les évènements de juillet et dont les entretiens sont retranscrits dans ce volume, mais aussi par ceux qui sont revenus sur cette période passionnée par le biais de la fictionnalisation.
    La réactualisation de ces souvenirs rend compte de crises continuant à secouer un monde de la culture qui n'a de cesse d'interroger les rapports entre l'art et le politique (l'institution, la révolution) mais aussi entre l'art et le poétique (le beau, le transcendant).

  • Kossyam

    Collectif

    Kossyam est une fable contemporaine inspirée par le soulèvement populaire burkinabè d'octobre 2014 qui a conduit au départ de Blaise Compaoré, président depuis 27 ans.
    Grâce à la connaissance profonde qu'il a de son pays, et en transformant le récit des faits à l'aide des outils du forgeron et du raconteur accompli, KPG a su aborder les liens subtils et compliqués entre les différentes sources de pouvoir. Mariant les codes des contes les plus anciens, les observations finement acérées du citoyen engagé et les intuitions de l'artiste de la parole, KPG propose un texte aiguisé et tranchant.
    Le spectacle a été créé en 2017 dans deux versions, l'une contée et l'autre dansée. Kossyam voyage et se joue dans tous les espaces publics et tous les théâtres possibles. L'universalité de son propos fait qu'il s'adresse, bien au-delà du Burkina Faso, au monde entier.

  • Le Geste unique s'inscrit dans une longue tradition d'artistes écrivains : Wassily Kandinsky, Paul Klee, Igor Stravinsky, Isadora Duncan, Mary Wigman, Rudolf Laban, Doris Humphrey, Martha Graham... Un peu à la manière des artistes et professeurs du Bauhaus (Kandinsky, Schlemmer, Klee), Alwin Nikolais va coucher par écrit, au fil des années, des notes reflétant son quotidien :
    Création de pièces pour sa compagnie Nikolais Dance Theatre, tournées internationales, cours, stages et master classes, prise de paroles lors de conférences... La mise en forme de ce texte fut facilitée par les longs voyages intercontinentaux en avion qui l'emmenait, avec sa compagnie, dans les villes du monde entier. En tant que chorégraphe et pédagogue marqué par les idées de Mary Wigman, Nikolais poursuivra sa carrière en se détournant de la modern dance qui avait cours aux États-Unis depuis les années 1930 jusque dans les années 1950, mettra au point un théâtre de l'abstraction et cherchera à donner une nouvelle définition à la danse. Le Geste unique est la déclinaison détaillée de ce projet, proposant de nouvelles notions, un vocabulaire et une syntaxe neufs pour le danseur qui, chez Nikolais, est aussi improvisateur et apprenti chorégraphe.

    Ce texte du Geste unique nous interroge d'emblée sur une question : celle de son statut. Est-ce un testament ? Un traité pédagogique ? Un texte philosophique ? À qui est-il destiné ? À sa mort en 1993, après une période de rédaction proche de soixante ans, Nikolais n'a laissé aucune indication sur son intention ni sur ses sources. L'ouvrage, dans sa version originale, est publié à titre posthume, co-signé par Murray Louis (1926-2016), son collaborateur de toute une vie, sous le titre The Nikolais/Louis Dance Technique: A Philosophy and Method of Modern Dance (Routledge, 2005).

  • Peintres et enlumineurs néerlandais de la fin du Moyen Âge, les frères Limbourg sont notamment devenus célèbres grâce aux Très Riches Heures du duc de Berry, oeuvre qu'ils laissèrent inachevée à leur mort, en 1416. Beniamin Bukowski crée, avec Les Extraordinaires Frères Limbourg, une passerelle entre les époques - du Moyen Âge des trois enlumineurs à notre contemporanéité saturée de représentations. Les trois frères deviennent chez lui les ancêtres de la culture de l'image contemporaine dont la consommation est soumise à une critique cinglante. La grande originalité de la pièce est la possibilité d'interrompre définitivement le spectacle par la mort : une roue de trois cent soixante-cinq cases est lancée à la fin de chaque scène, l'une d'entre elles étant celle de « la mort noire », dont la sortie marquerait la fin du spectacle, sans explications supplémentaires. La biographie historique n'est qu'un prétexte pour déployer, dans une poésie sobre et qui fait la part belle à l'humour comme aux questions les plus métaphysiques, une interrogation contemporaine sur la primauté de l'image.
    Jonasz, c'est une usurpation de la biographie. C'est une histoire tissée par quatre chats noirs au sujet du peintre Jonasz Stern, leur propriétaire. Un Juif polonais qui a survécu à la Shoah. Un communiste persécuté pour ses convictions politiques. Un artiste qui a cherché sa voie tout au long de sa vie. Pendant la guerre, Stern a échappé à la mort lors de l'exécution et liquidation du ghetto de Lwów. Il a avoué plus tard : « J'ai survécu par miracle, c'est vrai, mais je n'ai pas réussi à me sauver. » Son histoire repose sur des paradoxes. La pièce ne cherche pas à évoquer la biographie, à retracer la vie d'un artiste injustement oublié - pas seulement en tout cas. C'est surtout un traité poétique sur la mort, sur un étonnant entrelacement de la biographie individuelle, de l'héritage artistique et des processus historiques. Elle devient une histoire universelle : un témoignage de la volonté humaine face au mal totalitaire.

  • Les acteurs, les oeuvres et les pratiques en danse n'ont pas été étrangers aux « années 68 ». Aucun ouvrage, dans la large bibliographie consacrée à ce moment politique et culturel intense à l'échelle internationale ne s'est intéressé aux champs chorégraphiques. Ils s'y révèlent pourtant complexes, audacieux, inventifs, militants, parfois radicaux, explosifs, mais aussi contradictoires et souterrains.
    À travers une série d'études menées par des chercheurs de nombreux pays, cet ouvrage développe une perspective internationale.
    En faisant varier les échelles, il rend compte des spécificités locales, nationales autant que des circulations des références, des répertoires dansés mais aussi des répertoires d'actions, des représentations, des préoccupations et des contestations.
    En mettant en regard différents contextes nationaux (Japon, États-Unis, Allemagne, Brésil, Argentine, Algérie, France, Italie, Cuba, U.R.S.S.), apparaissent des niveaux d'adhérence plus ou moins forte au moment 68 révélant la concordance, la disjonction ou la persistance des temps politiques, sociaux, culturels et esthétiques. L'ouvrage interroge quatre dimensions dans ces années 68 : les mémoires des guerres et la (dé)construction des corps ; les stratégies de résistance chorégraphiques et les modes d'émancipation des danseurs ; les contre-cultures gestuelles et les militances diffuses ; les pouvoirs institutionnels des compagnies nationales et les contre-pouvoirs des collectifs comme des sujets. Cet ouvrage croise esthétique, histoire culturelle, histoire sociale, anthropologie, et diverses pratiques en danse (« classique », « moderne », « jazz », « butô », « contemporain », « traditionnelles »). Autant de modes d'entrée qui traitent des contextes différents : danser après-guerre, danser sous les dictatures, danser pendant la Guerre froide, danser en mai-juin 68, danser pour les Indépendances, danser en écho des luttes (pacifiste, anti-impérialiste, anti-colonialiste, anti-raciste, féministe, homosexuelle, écologiste).

  • Jouvet, qui donnait une place fondamentale au concret de la scène, considérait son art comme un artisanat qui repose avant tout sur la pratique et le travail matériel en amont de toute représentation : texte, plateau, matière, corps, sensations. Penseur du théâtre, il l'était plus qu'aucun autre, lui qui, inlassablement, a toute sa vie consigné pensées, aphorismes et réflexions dont ses archives foisonnent, à côté des quelques ouvrages connus.
    En effet, alors que le nom de Jouvet est connu de tous et que chacune de ses répliques résonne immédiatement à l'oreille de qui entend son nom, ses écrits et plus généralement ses archives restent relativement inexploités. Grâce à ce fonds d'archive considérable constitué de documents inédits, le lecteur trouvera dans cet ouvrage les premiers grands travaux concernant Louis Jouvet - montrant ainsi qu'il a sans doute été l'un des premiers metteurs en scène de l'ère contemporaine en ce sens qu'il est l'initiateur du texte dramaturgique.
    Et si le metteur en scène et l'acteur en Louis Jouvet ont bénéficié d'une forte reconnaissance dans le monde du théâtre, Louis- Jouvet pédagogue est certainement le plus méconnu. Pourtant pédagogue extraordinaire, il a encore beaucoup à apprendre aux acteurs et autres professionnels du théâtre d'aujourd'hui.

  • A la fin du XIXe siècle, dans toute l'Europe, les avant-gardes théâtrales font de la marionnette - jusqu'alors ancrée dans des traditions en déclin - un véritable modèle esthétique, qui persiste jusqu'à la fin des années trente. Ainsi, le sujet de ce livre n'est pas " le théâtre de marionnettes " défini par une série de pratiques qui volent alors en éclats, mais " la marionnette au théâtre " : comment et pourquoi cet objet théâtral entre-t-il dans le champ du " grand " théâtre, c'est-a-dire de la scène d'acteurs, et qu'y change-t-il ? Que devient la marionnette dans cette rencontre ? Ce " modèle marionnettique ", profondément critique et expérimental, devient alors un laboratoire qui explore tous les champs de l'art du théâtre : théorie, dramaturgie.
    Mise en scène. Cet ouvrage associe ces trois dimensions et analyse, dans trois pays où les conditions de la vie théâtrale sont assez différentes (la Belgique, l'Espagne et la France), à la fois des textes théoriques (manifestes, articles de presse), des réalisations scéniques et des textes dramatiques, en accordant une attention particulière au dernier aspect. De très nombreux textes dramatiques dits " pour marionnettes " ou inspirés par son esthétique y sont convoqués et soumis à une analyse approfondie qui explore la variété des possibilités dramatiques offertes par la marionnette au théâtre.
    On voit alors comment l'énergie polémique du modèle marionnettique explore, souvent avant l'heure, des territoires fondamentaux de la scène moderne : méta-théâtralité, parodie, distanciation, fusion des arts, mais aussi recherche d'un théâtre métaphysique, populaire et politique.

  • René Allio a, durant toute sa vie d'adulte, tenu des carnets qui lui servaient à faire le point sur son travail de peintre, de créateur de costumes et de décors de théâtre, de scénographe, de scénariste, de cinéaste. Dans des pages remarquablement écrites, il fixe, pour lui- même au début, ses espoirs, difficultés et bonheurs rencontrés dans le processus créatif, son expérience sensible et critique des oeuvres d'autres artistes, sa lecture d'évènements sociaux et politiques qui le questionnent et le marquent, mais aussi - quoiqu'un peu plus rarement - les moments forts de sa vie privée.
    Ce journal offre aussi un panorama passionnant des courants de pensée, des écoles et théories qui naissent et disparaissent en ces années de contestation, des cinéastes, acteurs et metteurs en scène connus et moins connus, en un mot un tableau de tout ce qui a vu le jour au cinéma, au théâtre et dans les musées, à Paris mais aussi dans d'autres pays, durant ces décennies si fécondes, si mouvementées que furent les années soixante à qautre-vingt-dix.
    Allio se révèle effectivement, dans ces carnets qui n'étaient pas au départ destinés à la publication, un remarquable essayiste, en outre philosophe, historien, esthète et théoricien. On y découvre ses impressions, ses réflexions, aussi bien sur ses lectures que sur les évènements politiques contemporains, sur l'histoire et le passé, sur les personnalités auxquelles il fut confronté, sur ses espoirs, ses projets, ses réussites, ses échecs.
    Sous la direction de Gérard-Denis Farcy, le volume I, édité à l'automne 2013 par les éditions L'Entretemps, couvre la période 1958-1975. Pour ce second volume, l'historienne Myriam Tsikounas prend le relais et rédige l'appareil critique, assistée d'Annette Guillaumin qui assure - comme pour le premier volume - la transcription.

  • Comment mettre en place des protocoles d'expériences permettant aux artistes et aux chercheurs d'étudier les connaissances implicites des performers ? Quelle conscience les neuroscientifiques ont-ils de la variabilité des résultats qui pourrait résulter d'une même étude impliquant des acteurs de différentes écoles de jeu (kathakali, butô, mime corporel, etc.) ? En quoi la pratique du spectacle vivant met-elle en jeu ce que le metteur en scène Eugenio Barba nomme « les connaissances implicites » dans le domaine des sciences de la vie ? Pourquoi les acteurs sont-ils perçus comme sincères par certains et menteurs par d'autres ? La lecture des articles de vulgarisation scientifique est-elle suffisante pour les chercheurs en arts du spectacle vivant ? Une thèse de doctorat qui ne repose pas sur des expérimentations est-elle valable ? Comment reconnaître une donnée scientifique d'une donnée parascientifique ? Pour faire de la veille documentaire, quelles revues consultez-vous régulièrement ? La maîtrise de l'anglais est- elle nécessaire si l'on s'intéresse aux neurosciences ? Quels sont les aspects du spectacle vivant qui seraient intéressant à étudier pour les neurosciences ? En quoi l'approche scientifique du corps peut-elle être un frein à l'imaginaire ? L'émotion vraie fait-t-elle plus forte impression que l'émotion jouée par l'acteur ? Le même corps peut-il se faire l'interprète de cultures différentes ? Qu'en est-il de la mémoire du corps ? Comment l'ethnoscénologie combine-t-elle anthropologie, esthétique et sciences de la vie ?
    À Meyerhold qui le félicitait d'avoir résolu le problème de l'âme, Pavlov avait répondu : « Vous savez, tout cela est beaucoup plus compliqué que vous ne le pensez. »

  • La Moitié du Ciel et Nous fait suite à une rencontre entre Armand Gatti et Ulrike Meinhof, ancienne journaliste, cofondratrice de la Fraction Armée Rouge (plus connue en France sous le nom de « Bande à Baader-Meinhof »), qui s'est livrée à des attaques armées contre les bases militaires de l'armée américaine, en pleine guerre du Vietnam.
    Alors qu'Ulrike Meinhof et plusieurs de ses camarades sont incarcérées à la prison pour femmes de la Lehrterstrasse, Gatti s'arrange pour écrire cette pièce avec elles, par l'intermédiaire de leurs avocats.
    Il s'agit donc d'un livre hommage : hommage aux femmes qui « portent la moitié du ciel » si l'on en croit le proverbe chinois, y compris celles qui prirent part à la tourmente révolutionnaire et envers lesquelles l'opinion publique, la presse et la justice de l'époque ont été impitoyables ; hommage à ce texte original longtemps disparu et retrouvé à la bibliothèque universitaire de Paris 8 ; hommage encore au regretté Armand Gatti, poète, journaliste et homme de théâtre dont la trace lumineuse accompagnera longtemps plusieurs générations d'acteurs et de spectateurs.
    « La Moitié du ciel, c'est jamais la même pour moi... Le plus souvent c'est l'autre, celle que je ne suis pas en train de chercher...»

  • Depuis la fin du XX e siècle, les arts de la scène ont multiplié les expériences de partage que ce soit par la participation, l'immersion, l'interaction, ou des spectacles aux messages troubles qui se dérobent à une narration linéaire et close, à la figuration et à l'identité. Induisant des mouvements de sens en commun, quoique non communs, ces spectacles contemporains rejoignent à maints égards l'aspiration du philosophe Jean-Luc Nancy à promouvoir « l'être-ensemble ». Ce concept-clé de Nancy renvoie à la nécessité de repenser le commun. Cherchant à éviter des pensées déterminatrices de la communauté, il conçoit l'être-ensemble comme une dynamique sans achèvement, un mouvement de sens qui se nourrit de tous les échanges. Ce mouvement est d'abord partage, et lieu de la question.
    Quand les scènes présentent des dispositifs ouverts, elles ne cherchent pas à transmettre un sens de façon autoritaire ni même simplement à « activer » le public. Elles deviennent ainsi le lieu d'une mise en jeu de soi, de questions, de gestes. Elles performent un être-ensemble. La nature de ces échanges varie néanmoins d'un spectacle à l'autre : elle n'est plus simplement sémiologique, performative ou participative, mais complexe. Les études rassemblées dans cet ouvrage tentent de sonder les vecteurs de sens, les terrains du partage sensible, les rapports intersubjectifs. Elles analysent la dimension réflexive et autoréflexive de ces relations qui stimule le partage... autant qu'elle l'empêche d'aboutir.

  • De plus en plus présentes sur les scènes actuelles dans le monde, les formes documentaires ont contaminé tous les domaines du spectacle vivant (on parle alors de « performance documentaire », d'« opéra documentaire », de « danse documentaire » ou même de « théâtre d'objet documentaire »). Quels rapports entretiennent les artistes de théâtre au document en tant qu'objet instable, protéiforme, problématique ?
    Cet ouvrage tente d'éclairer autant que possible l'immense nébuleuse des théâtres dits documentaires actuels et constitue aussi bien un support de connaissance pour les chercheurs qu'un encouragement à la création pour les inventeurs de théâtre.
    Pour rendre compte de l'ampleur du phénomène au niveau mondial, les auteurs se sont appuyés sur l'étude de spectacles significatifs en France, en Europe, et ont élargi le champ d'investigation à l'Amérique du Nord, à l'Amérique latine et au Moyen-Orient. Dans cet ouvrage, l'analyse des formes contemporaines n'est pas limitée à leur actualité : elle est reliée au fil historique qui se déploie à partir de la Première Guerre mondiale (avec Karl Kraus, puis Erwin Piscator ou encore Sergueï Tretiakov) et se penche aussi sur d'autres domaines artistiques et médiatiques (cinéma, Web). Le lecteur trouvera également des encadrés thématiques (extraits de publications sur le sujet, paroles d'artistes recueillies spécialement pour le livre ou analyses ponctuelles de créations contemporaines) et pourra ainsi découvrir les expériences et réalisations d'une grande variété de groupes ou d'artistes (parmi lesquels les Living Newspapers, Peter Weiss, Joan Littlewood, Peter Brook, les auteurs britanniques du Verbatim, Gianina Carbunariu, Mohamed Rouabhi, Rabih Mroué et Lina Saneh, le Mapa Teatro, Milo Rau, Katie Mitchell, Rimini Protokoll, le groupe Berlin, la compagnie Motus).

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