Atelier Contemporain

  • En 1990, cent ans après Edmond de Goncourt, auteur de la première monographie européenne jamais consacrée à un peintre japonais, Kenneth White estimait que « les temps étaient sans doute mûrs pour un essai (genre à la fois informé, pensant, poétique et rapide) sur Hokusaï, qui, tout en puisant dans une masse énorme d'études historiques, socioculturelles et iconographiques, essaie de dégager l'espace propre à Hokusaï et d'ouvrir des perspectives ». C'était nommer à la lettre son ambition et son accomplissement.
    Trente ans plus tard, cette coupe transversale dans l'oeuvre de l'artiste continue de fournir une introduction idéale.

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  • Avec Magritte ne pourrait mieux porter son titre.
    Réunissant en 1977, dix ans après la mort du peintre, les écrits qu'il lui avait consacrés entre les années 1940 et 1960, Louis Scutenaire immortalisait là une complicité de quarante ans, entre compagnonnage et « copinage ».

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  • On connaît Géricault pour ses peintures de chevaux transis par la foudre, pour ses portraits d'enfants les plus troublants de l'art français, pour ses têtes de fous qui n'ont aucun équivalent dans l'histoire de la peinture, et pour son immense tableau révolutionnaire et moderne, Le Radeau de la Méduse, chef-d'oeuvre du Romantisme et protestation de la vie jusque dans la mort. On sait aussi que sa vie fut brève et fulgurante, son oeuvre inachevée mais géniale, et que sa mémoire fut révérée par tous les artistes du XIXe siècle.

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  • « Toute oeuvre de Beuys meurt en chemin, le seul fait de l'emballer, de l'enlever au sol, de figer son ordre établi autrefois perturbe le souvenir, profane la relation. La fugacité, tel est le problème de l'art de Beuys. » Cette observation de Markus Lüpertz énonce le sens et la nécessité de la Déploration de Joseph Beuys qu'Alain Borer signa en ouverture du catalogue de l'exposition posthume organisée au Centre Pompidou en 1994, ainsi que de sa réédition à part, aujourd'hui, à L'Atelier contemporain.
    Plus le temps passe, en effet, plus s'éloigne cette oeuvre qui, ayant suscité le commentaire à l'égale des plus grandes du XXe siècle, a par rapport à elles le désavantage mais aussi la force singulière d'avoir été incarnée par son auteur. « OEuvre-vie », dans les termes de Borer, oeuvre faite chair, en actions et en discours, forcément inachevée, interrompue par la mort et appelant par conséquent le thrène, l'hommage, la commémoration, de même qu'elle suscita du vivant de l'artiste la fascination, voire l'idolâtrie.
    Dans cette introduction érudite à une oeuvre qui « présentant tous les signes d'une complexité dérangeante, est de celles qui ne peuvent faire l'économie d'une large réflexion théorique », Alain Borer ne ménage pas inutilement le mythe. Relevant chez Beuys des traits sciemment christiques et, dans son parcours, une touche voulue de légende dorée, sa Déploration ne donne pas dans l'hagiographie ; elle nomme sans ergoter l'apparence de « rabâchage », voire de « flou artistique », et l'esprit de sérieux de cette « conférence permanente », contrepied total de l'art pour l'art. Mais l'examen attentif des problèmes soulevés par cet homme-oeuvre permet au tact et au talent de Borer de les surmonter en nommant l'ambition, inclassable à force d'être totalisante, qui lui confère ce qu'il faut bien appeler à plus d'un titre sa grandeur.
    Analysant les travaux et les performances dans l'ensemble et dans le détail, explorant la figure de Beuys en cercles concentriques constituant autant d'avatars d'un artiste « pédagogue-berger-thérapeute-évolutionnairerévolutionnaire », l'hommage d'Alain Borer rend justice à celui qui fut l'auteur d'un concept d'art infatigablement élargi à toute la société ; qui vit en chaque homme un artiste attendant pour s'éveiller d'être reconduit aux principes manifestés par la vie et les matériaux naturels ; qui professa très tôt la nécessité de l'assainissement du rapport de l'humanité à son environnement ; et qui, armé d'une inlassable volonté de guérir son pays natal, ouvrit la voie à toute la génération d'artistes allemands de l'après-guerre.

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  • La terre tourne et la flamme vacille Nouv.

    Prolongeant la publication en 2015 des oeuvres complètes de Louis-René des Forêts en «?Quarto?», ce livre collectif présente pour la première fois de manière exhaustive tout l'oeuvre peint et dessiné de l'écrivain. On connaissait déjà par des expositions dans les années 70 et par des publications en revue (notamment le «?Cahier du Temps qu'il fait?» en 1991, certaines reproductions dans le «?Quarto?») l'activité picturale de Louis-René des Forêts, à laquelle il s'est consacré durant plusieurs années alors qu'il avait cessé d'écrire. Mais on en avait jamais eu que des vues partielles, plus ou moins bien reproduites. C'est donc un manque que vient combler cette publication collective, en permettant de reproduire en grand format les soixante et une peintures de l'auteur et la totalité de ses dessins. L'ouvrage sert donc de catalogue raisonné de toute cette oeuvre secrète pour la donner à voir de la façon la plus exacte et la plus agréable, de la découvrir enfin dans l'ampleur et l'originalité de ses compositions, dans la variété de ses réalisations plastiques. Reprenant son titre à celui d'un des tableaux de des Forêts, cet ouvrage propose aussi une véritable enquête biographique et critique de la constitution de l'oeuvre picturale, en reprenant patiemment la chronologie des dessins et des tableaux, pour établir précisément l'archéologie ancienne d'une activité qui remonte aux années de collège entre 1930 et 1932. On trouvera ainsi l'ensemble des dessins que le jeune des Forêts fait sous nom d'emprunt de ses camarades et de ses maîtres, et où il jette les bases de l'univers adolescent qui irrigue son oeuvre jusqu'à Ostinato. On découvrira aussi une série de dessins de facture plus réaliste, des choses vues prises plus ou moins sur le vif, comme lors d'un voyage en Angleterre en 1970. Il faut donc souligner que l'ouvrage donne accès pour la première fois à une part véritablement cachée de l'oeuvre, qui est ainsi mise en rapport avec les tableaux, eux aussi donnés à voir pour la première fois de façon exhaustive, et dans un format qui leur rend mieux justice. Cessant d'écrire entre 1968 et 1974, Louis-René des Forêts trouve dans la liberté du dessin et dans l'aventure de la gouache une autre manière de s'exprimer, sans doute plus proche d'un monde onirique auquel il donne libre cours, dans des compositions souvent baroques qui jouent des effets de redoublement et de miroir. Quand il entreprend à partir de 1975 «?Légendes?» qui deviendra Ostinato, il pose définitivement crayons et pinceaux. Mais le détour par la peinture, par les visions qui s'imposent à lui pendant ces années, a nourri le retour à une écriture poétique et obliquement autobiographique. Pour accompagner ce voyage dans les tableaux et les dessins, l'ouvrage propose aussi plusieurs pistes de réflexion sur les liens entre écriture et dessin. L'introduction de Dominique Rabaté revient sur la puissance onirique des tableaux. Bernard Vouilloux établit avec soin la chronologie des dessins en commentant précisément leur évolution. Pierre Vilar déplie les trois temporalités qui fabriquent le pouvoir d'étrangement de visions qui consonnent avec celles de Klossovski ou de Bettencourt (dont les textes sont ici repris en fin de volume). Nicolas Pesquès suggère deux récits critiques qui rendent compte du hiatus et des liens entre littérature et peinture chez des Forêts.

  • De Kokoschka, on retient surtout en France les peintures viennoises des années 1910, celles qui le rattachent à la Sécession, à Klimt et à Schiele dans l'"? apocalypse joyeuse ? " de l'empire austro-hongrois. C'est risquer d'ignorer que ce peintre bientôt exilé se sentit toute sa vie beaucoup plus proche de l'art grec et baroque, qu'il pensait sans frontière, que de tous les mouvements ponctuels et des étiquettes mortifères de la critique ? ; et que, loin de se contenter de capter dans des portraits d'aristocrates phtisiques une ambiance de fin de monde, il fut un inlassable objecteur de conscience, résolu à ouvrir les yeux de ses contemporains à la dimension proprement culturelle des catastrophes passées et à venir.
    Le présent recueil d'articles, de conférences et d'essais remédie à ce danger en donnant la parole à Kokoschka lui-même. Cet ensemble de textes choisis en 1975 par l'auteur comme les plus représentatifs de sa pensée et de son engagement en matière d'art, est inauguré par les quelques brefs mais denses essais d'esthétique de sa jeunesse, où il énonce la conviction qu'il ne fera au fond que déplier et réaffirmer par la suite ? : celle du primat en art de la "? conscience ? " individuelle de l'artiste, chargé de garder les yeux ouverts, de transmettre sa vision singulière à autrui et ainsi de mettre en forme et d'humaniser le monde.
    Cette formule, où il décèle l'essence même de l'art et du concept d'humanité tel que la culture européenne l'a hérité des Grecs, il en relève ensuite l'illustration idéale chez les artistes qu'il admire - Altdorfer, Rembrandt, Maulbertsch, Van Gogh, Munch... - et la faillite complète chez ceux qu'il pourfend avec une férocité constante ? : les artistes abstraits à partir de Kandinsky, responsables selon lui du bannissement de la figure humaine et du monde hors de l'art, et donc complices d'un appauvrissement de notre expérience qui aurait concouru aux atrocités du XXe siècle.
    C'est que les prises de position de Kokoschka excèdent amplement la discussion esthétique. S'élargissant aux dimensions d'une critique culturelle, elles font retour sur des moments-clefs de l'histoire de l'Europe - théâtre selon lui, depuis les guerres médiques, d'un affrontement permanent entre les penchants humains et barbares de l'homme - pour détecter des tendances de fond et mieux agir sur le présent.
    Le peintre se distingua en effet par son action dans le domaine de la pédagogie, documentée dans la troisième partie par les textes issus de son expérience d'"? Ecole du regard ? " à Salzbourg de 1953 à 1964, dans laquelle il offrit à plusieurs centaines de jeunes gens de leur apprendre à "? voir de leurs propres yeux ? ". La quatrième partie, enfin, retrace quelques étapes décisives de son propre parcours et réaffirme les principes qui guidèrent notamment son oeuvre de portraitiste, d'allégoriste, de dessinateur et même de scénographe.
    C'est dire que ce volume, révélant l'écrivain, inconnu en France, qui double le peintre Kokoschka, enrichit l'expérience d'une peinture novatrice qui sut réactualiser la tradition pour penser le présent, tout en méritant d'être rangé parmi les ouvrages remarquables de la Kulturkritik du XXe siècle.

  • « Dürer donne rendez-vous en l'an 2000. À présent que nous sommes à l'échéance annoncée, que reste-t-il à écrire de Dürer ? » Question bien légitime que celle qui inaugure Le Burin du graveur, publié pour la première fois il y a quarante ans en introduction d'une édition de L'OEuvre gravé complet (Hubschmidt & Bouret, 1980). Citant pour points de départ les études de Pierre du Colombier, Paul Vaisse ou encore Erwin Panofksy, qu'il nomme ses « matériaux », Alain Borer s'engage ouvertement dans un tour d'horizon ; et c'est armé d'une érudition considérable et d'un fécond esprit de synthèse qu'il réarpente, réagence et révèle les grandes lignes de la constellation Dürer.
    Difficile par conséquent de résumer cette étude qui pourrait bien être à l'image du peintre luimême : monographique, certes, de même que se veut unique et inimitable l'auteur d'autoportraits marquant au sortir du Moyen-Âge la « prise de conscience de l'individu », l'« exaltation de la personnalité » et le « stade du miroir de la peinture » ;
    Mais surtout profuse, effervescente, comme le sont les intérêts et les facettes de l'homme de la Renaissance.
    On découvrira ou redécouvrira ainsi Dürer en voyageur, observateur et chroniqueur dans ses écrits et ses dessins ; collectionneur à la « curiosité tous azimuts » ; découvreur avide mais point avare de ses découvertes ; féru d'astrologie et de caractérologie ; théoricien pionnier ; mais aussi innovateur dans son métier, peintre maniaque, obsédé par « la perfection technique et l'idée même de beauté » ; orfèvre ; à la fois « humaniste, pieux et luthérien, bon époux et bon citoyen, sage comme une image » et auteur de lettres débordantes de gaudriole et de paillardise...
    Ouvrage, en somme, qui loin de réduire Dürer au mince tracé d'une ligne claire, s'étoffe pour rendre compte de sa grandeur.

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  • En 2002 se tint, à la Tate Modern de Londres, l'exposition Looking at Modern Art - In Memory of David Sylvester. Mise au point par Sylvester lui-même jusqu'au dernier jour de sa vie, en juin de l'année précédente, et devenue hommage, elle plaçait l'art du XXe siècle tout juste achevé dans une perspective qui n'était pas tant celle de l'historien de l'art, à visée objective, ou du grand amateur, à tonalité affective, que du critique dans sa trajectoire intellectuelle. En trois salles renfermant les oeuvres de dix-neuf artistes « exemplaires » étaient ainsi reconstituées une compréhension, une vision, une relation forgées au fil d'une carrière de près de cinquante ans.

  • Pendant presque vingt ans, Karine Miermont a pour voisin de palier un homme connu que, somme toute, elle connaît peu : Denis Roche.
    Leurs relations sont chaleureuses, teintées d'estime et de confiance ; mais une réserve propre à l'auteure, la discrétion mutuelle qu'implique le voisinage et, bientôt, la maladie de l'écrivain et photographe maintiennent entre eux une distance. À son décès, le besoin prend Karine Miermont de reconstituer - de souvenirs en photographies, de bribes de conversations en lectures, de marabout en bout de ficelle - l'image de celui dont la disparition révèle soudain toute l'importance : « Des silences et des énigmes.
    Chasse, défrichage, décryptage. Relevé d'indices, de traces, de signes. [...] Je cherche mon voisin, je cherche Denis Roche. »

  • En 1976 et en 2018, soit à quarante années de distance et presque aux deux extrémités de ce recueil d'écrits sur l'art, Marcel Cohen énonce presque mot pour mot le même principe ? : "? Tenter d'expliquer une oeuvre, c'est la désamorcer. [... ] Et il n'y a aucun moyen non plus d'éviter cette réduction. On peut seulement tenter de retarder ce moment le plus longtemps possible. Et c'est en retardant ce moment que nous nous ouvrons à l'oeuvre.
    ? " Faut-il parler de coïncidence ?? De constance, plutôt ? : celle d'un écrivain fidèle à des rencontres dont il a fait des partis-pris sans sacrifier son exigence de retenue face aux oeuvres qu'il accompagne. En effet, à considérer ces quelque quarante analyses issues de catalogues épars, force est de parler de compagnonnages, que ceux-ci soient immédiats ou bien lointains. Antonio Saura, plus que tout autre, mais aussi Arnulf Rainer, Colette Brunschwig, Bram van Velde, Kezuo Shiraga...
    ? : l'auteur démontre dans l'ensemble une affinité instinctive avec les figures d'artistes auxquels l'épreuve de l'histoire ou des écueils personnels ont imposé, aux dépens de toute somptuosité esthétique, une pratique "? éthique ? ", mesurée, appauvrie, voire empêchée de leur art, ainsi qu'un sentiment très clair de leurs limites ? : "? Il serait bien étrange que, face aux situations extrêmes, des créateurs ne sentent pas toute l'inanité de leur art.
    ? " Ce sont donc au moins autant les hommes que les oeuvres qui importent à Marcel Cohen, et ses analyses sont presque toujours des esquisses de portraits à valeur quasi exemplaire ? : "? Un tableau n'est qu'un amas de matières colorées si l'homme qui tient le pinceau n'est pas tout à nos yeux ? ". Fidèle, Marcel Cohen l'est aussi en littérature. Suivant toujours l'analyse de Malraux qui entrevoyait dans le Goya des Désastres de la guerre, renonçant à toute débauche de son savoir-faire pour "? désaveugler ? " les hommes, le premier des peintres modernes ? ; s'en tenant sans désemparer aux paroles d'Hermann Broch contre l'art "? tape-à-l'oeil ? "? ; répétant de texte en texte tel propos précis de Beckett, Blanchot, Jabès, Kafka...
    , l'auteur se montre comme le grand lecteur qu'il est, grand en cela qu'il sait reconnaître avec humilité dans les phrases d'autrui l'expression de sa propre pensée et n'hésite pas à lui laisser toute la place, avec une note sensible de gratitude. Souvenons-nous que c'était déjà sa méthode dans l'Autoportrait en lecteur. Procédant du reste par paragraphes tendant au fragment, son écriture s'assimile à cette noble pauvreté qu'il décèle chez les artistes qu'il admire, à cette "? élégance mathématique ? " dans laquelle il perçoit un idéal artistique.
    Il offre ainsi, en acte, un véritable modèle d'écriture sur l'art.

  • Styx Nouv.

    Styx

    Bruno Krebs

    Il faut certes de l'estomac au narrateur pour encaisser les virevoltes de ce voyage où tous l'embringuent, y compris lui-même au grand dam de lui-même. Il le pressent, le jure pourtant : ce sera le dernier - avant le prochain...
    Comment faire, aussi, lorsqu'un amour, mais vrai tyran de père, et non seulement lui mais tous les membres d'une vaste famille ne cessent de trépasser et de ressusciter à leur guise ? Lorsque malgré toutes vos objurgations et toutes vos défilades, vos défunts employeurs ne cessent de vous renvoyer aux quatre coins du monde guider nouvelles, rétives colonies de vacances ? On serait nauséeux à moins.
    Si le lecteur accepte de prendre cet aller simple pour un périple à tout jamais désarrimé du « réel », il verra du pays à peu de frais. Translaté, balloté sans frais ni hiatus de Brighton au nord de l'Écosse, de la Bretagne à Talinn (ou est-ce Vladivostok ?), il connaîtra les cataclysmes impromptus, les femmes fatales ou inespérées, les compagnons de vicissitude et l'intempestive parentèle qui tombent comme pluie en Angleterre sur le protagoniste - clochard céleste définitivement égaré dans le sillage d'une mémoire à éclipses. On croyait que le Styx laissait indemne et même invulnérable qui le traversait, qu'il empêchait les morts de hanter les vivants. Il a fallu la prose exacte et poétique de Bruno Krebs, son art du récit rhapsodique pour nous détromper.

  • Il n'est peut-être pas illégitime de situer l'oeuvre de Georg Baselitz entre deux pôles : une provenance trop connue à laquelle il ne peut ni ne veut se soustraire - l'enfance, la guerre, l'ex-RDA - et une destination - le tableau - sans cesse à découvrir, à inventer et à réinventer. Au long de ce recueil rétrospectif d'écrits et d'entretiens d'une ampleur inédite, le lecteur observera ainsi la tension animant un artiste qui, au prix de bien des ruptures, a tenu le pari de ne jamais renier ni son origine ni ses fins.

  • Ajours Nouv.

    Exhumant une boîte de photographies datées de son enfance, Gérard Titus-Carmel se retrouve face à celui qu'incontestablement il fut mais qu'il estime avoir sans retour cessé d'être. Comment justifier cette immixtion de l'altérité dans le rapport à soi-même ? Comment accorder la netteté du souvenir, que ces images renforcent, avec la conviction qu'elles sont celles d'un autre ? Par quel procédé rendre compte de cette impression apparemment paradoxale : il a fallu arriver où l'on se tient pour pouvoir se reconnaître là d'où on est parti ; revendiquer ici la « solitude » comme sa condition essentielle pour pouvoir, là-bas, en identifier les ferments ?
    La réponse de l'artiste à ce problème tient dans les pages de ce qu'il nomme « rêve autobiographique ». Ni autobiographie, ni mémoires, Ajours se veut une entreprise mémorielle où la vérité serait non celle du souvenir (rétrospectif par définition, donc instable, trompeur, complaisant), mais celle de l'écriture elle-même, dotée d'exigences propres. Le titre renvoie donc autant à un motif biographique central qu'à un principe de composition : l'ajour, c'est la « beauté » aperçue au loin dès l'enfance, poursuivie coûte que coûte en laissant derrière soi des origines décrites comme ternes, ingrates et misérables ;
    Mais c'est aussi la part ménagée à l'oubli, dans un récit qui ne s'intéresse pas à une exactitude biographique relevant du pur fantasme, ni d'ailleurs à une stricte linéarité narrative.

  • Au détour d'un des instantanés qui composent ce livre, l'auteur, citant Heine qui dépeignait ainsi Fourier, parle de sa « pauvreté providentielle » d'écrivain, qui, paradoxalement, « enrichit » sa vie, en lui permettant de ne pas manquer les fugitives années d'enfance de ses deux filles.
    Pourrait-on trouver un exemple plus concentré et plus éloquent de l'esprit de l'ouvrage de Xavier Bazot ? Oui : à chaque page, voire à chaque phrase, tant son écriture ramassée, circulaire et comme lovée sur elle-même, réalise l'union de la partie et du tout, du transitoire et du durable.
    Visiblement réalisés sur une durée très longue, une vingtaine d'années, et autobiographiques, ces coups de sonde aléatoires auxquels la prose confère leur nécessité, restituent à des intervalles variables et sans respect de la chronologie la vie de famille de l'auteur, de sa compagne « Mina », d'« Armance » et de « Lamiel », dans un appartement d'un vieil immeuble parisien quasi abandonné. La venue au monde de l'aînée donne le point de départ, un déménagement forcé amène la fin. Entre ces deux pôles, Xavier Bazot aura eu le temps d'enregistrer les curiosités du devenir de ses filles, d'écorner quelques normes du fonctionnement familial, conjugal, amical et social, et d'épingler les paradoxes et les inconstances de certains « caractères », à commencer par le sien.

  • Recueil de textes épars unis dès le départ par une même question et réunis ici dans une version remaniée, Tout est paysage examine l'une après l'autre les oeuvres de Monet, Twombly, Klee, Tàpies, Mušic, Mondrian et Morandi, comme autant de réponses possibles : comment, à quel prix, et avec quel profit la peinture de paysage s'est-elle réinventée au fil du XXe siècle, face au spectacle inouï de la destruction de son motif ?

  • « Anachronique » et « singulier » sont deux des entrées de cette sorte de dictionnaire déréglé, non alphabétique, que Frédéric Valabrègue consacre à l'oeuvre de dessinateur de Louis Pons telle qu'elle s'est développée de 1946 à 1970. Épousant à la fois la chronologie biographique, les thèmes et les caractères distinctifs de l'artiste, l'écrivain démonte les assimilations forcées (notamment à l'art brut et au surréalisme) qui ont pu affecter son travail et, du même coup, certains concepts dont il arrive au sens commun et à la critique d'art de se servir avec peu de discernement : « Se placer hors de son époque, cela ne signifie pas qu'on la méprise ou qu'on est incapable d'en saisir les enjeux, mais que l'on compte bien lui apporter, dans le meilleur des cas, un regard différent. [...] La position de l'anachronique est celle de la vigilance. » Ou encore : « Le singulier est un artiste minoré dans la mesure où son oeuvre ne se prête pas à un discours d'ensemble. Où le mettre, puisque le Musée est la preuve de la continuité d'un discours ? Dans l'annexe ? » Il n'en fallait pas moins pour appréhender le parcours unique de Louis Pons.

  • Conversations

    Francis Bacon

    Cet ouvrage réunit 19 entretiens du célèbre peintre ? des propos recueillis par Edward Behr, Maïten Bouisset, Claude Bouyeure, Jean Clair, Richard Cork, Marguerite Duras, Andrew Forge, Jacques Michel, Michael Peppiatt, Jean-Marie Tasset, etc. Ces « conversations », parus initialement dans des journaux ou des catalogues d?exposition sont réunis (et bien souvent réédités) ici pour la première fois (3 d?entre eux sont traduits en français spécialement pour cette édition). C?est dire que ce livre est d?importance : il donne à découvrir des textes éparpillés, compléments indispensables du célèbre livre d?entretiens qu?il eut avec David Sylvester, qui, réunis, mettent bien à jour la pensée de la peinture de l?artiste (même si celui-ci aimait à répéter qu?il est impossible d?en parler).
    L?ouvrage est augmenté d?une douzaine de photographies, la plupart inédites, prises dans l?atelier de Bacon en 1981 par MARC TRIVIER.

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