Considéré comme le premier écrivain américain, Washington Irving a suscité de nombreux commentaires. Les exégètes se sont notamment attachés à montrer comment l'auteur, en modulant dans les terres américaines le gothique européen, avait tout simplement créé la conscience d'une nation, par le biais d'une friction entre les superstitions locales et les superstitions importées. A cette aune, The Legend of Sleepy Hollow ou Rip van Winkle font figures d'emblème, et ils sont entrés de plein droit dans la conscience américaine. Au risque, disons-le de suite, d'une simplification de cette conscience.
Simplification, effectivement, si l'on perçoit cette conscience uniquement sur le plan schizoïde, sous le signe d'une tension transatlantique. Certes, cela constitue les soubassements de la production de Washington Irving, mais une telle mainmise d'un discours désormais partiellement schématisé ne permet pas une réelle exploration en profondeur. Car, au-delà d'une conscience schizoïde propre aux Etats-Unis, c'est bien la conscience mystifiée des nations modernes qu'entend dépeindre Washington Irving.
Sous cet angle, il ne s'agit dès lors plus de se contenter de certains textes emblématiques, tout comme il ne s'agit plus désormais de placer cette production uniquement sous l'étendard du gothique, mais il importe au contraire d'embrasser l'intégralité des textes, ayant tout autant pour cadre l'Amérique que l'Europe, qu'ils se présentent comme « fictions » ou comme « documents historiographiques ». Ces derniers sont en effet, si l'on y regarde d'un peu plus près, sujets à caution, l'auteur prenant des libertés avec la « réalité historique », licence mise trop facilement au crédit d'une absence de recherches archivistiques. Or, nous pensons à rebours que cet écart avec l'Histoire participe d'un projet plus vaste : la mise à jour d'une « géographie morale », gravitant autour des impasses d'un imaginaire collectif que l'on tente alors d'imposer afin de construire les nations. Remettant en cause cette homogénéisation tronquée et trompeuse, Irving re-dessine de ce fait les contours de valeurs et de systèmes de croyance désormais oubliés par la cartographie nationaliste - pour ne pas dire rationaliste - officielle. En cette perspective, ses fictions peuvent de manière inattendue apparaître comme de véritables « documents historiographiques », à partir du moment où Irving ne se contente pas d'y parcourir des territoires (américains et européens) en suivant la cartographie désormais communément admise, mais la plongée dans l'imaginaire lui permet d'apparier l'historiographique et l'anthropologique, et de faire remonter ainsi à la surface tout ce que l'on tente désormais d'occulter. Ce qui lui permet d'aller de la sorte en profondeur, ce sont les effets de fantastique.
Au-delà d'une orchestration générique officielle, bien souvent incomprise d'un côté ou de l'autre de l'Atlantique (le gothique pour les critiques anglo-saxons, et le fantastique pour les critiques francophones), au-delà d'une cartographie nationale officielle, avec des vertus finalistes trompeuses, ce numéro d'Otrante entend donc montrer pourquoi et comment Washington Irving (à son corps défendant ?) invente en cette période de nouveaux effets. La profondeur qu'il atteint ainsi, par l'exploration d'une conscience maladive qui ne cesse alors de refouler, c'est bien l'aspect inconceptualisable de la modernité culturelle et politique. Ce faisant, ce n'est pas tant le créateur d'une nation que nous saluerons ici, mais, de manière plus ambitieuse, l'étonnant précurseur de l'anthropologie culturelle et de la psychologie sociale.
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Faire dialoguer « rêve » et « fantastique » implique un retour aux origines, ce qui, à terme, permettrait de comprendre ce qui se fait désormais entendre.
Le fantastique semble, effectivement, bien être né d'un tremblement du rêve, de ce mouvement de bascule qui s'opère à la fin du XVIIIe siècle. Si les usages du rêve ont été nombreux depuis l'Antiquité, ses modes de représentation et la place qu'il occupe dans l'économie générale de la fiction se transforment avec les débuts du romantisme noir, en particulier dans le roman gothique où la nuit récupère les valeurs les plus inquiétantes de l'imagination. Le rêve cristallise alors tout ce que la nuit recèle de fantasmes, enfant terrible des succubes qui se donnent rendez-vous dans la chambre du rêveur et hantent les châteaux de la subversion.
Le rêve trouve ainsi dans l'esthétique fantastique un terrain d'expression privilégié dans la mesure où il partage avec elle une puissance de remise en question du réel : partant d'une même saisie subjective des phénomènes, usant des mêmes procédés de déstabilisation ou de déception - déformation du réel, incongruité des associations, soustraction à la logique rationnelle ou encore instabilité du référent -, le rêve et le fantastique paraissent sinon produire les mêmes effets, du moins s'alimenter à la même source. C'est sans doute pourquoi le rêve se prête parfaitement aux différentes approches du fantastique, et échappe à ce qui aurait pu l'enfermer dans une série de contradictions. En effet, il peut, d'une part, être mis au service d'un doute sur la nature du réel. Une telle conception, qui consiste à intellectualiser une incertitude, permet de relier le fantastique au rêve par une même modalité de lecture qui fait aller à la recherche d'un sens et d'une interprétation, trajectoire présentant potentiellement plusieurs niveaux. D'autre part, on ne peut nier qu'il participe également d'une esthétique de la monstration, puisqu'il est fait d'un surgissement d'images qui s'imposent à l'esprit dans un mouvement d'acceptation des paradoxes et de totale adhésion à l'univers, pourtant incohérent, qui est ainsi présenté. La conception du rêve comme fantasmagorie de la psyché permet aisément de l'envisager comme une oeuvre de fantaisie, autorisant les libres associations et la création la plus débridée.
Si le rapprochement entre rêve et fantastique peut être séduisant, il présente toutefois le risque de forger une conception du fantastique par analogie avec le rêve et de réduire toute production fantastique, en tant qu'elle est une oeuvre de l'imaginaire, à un rêve potentiel.
Pour éviter de voir ainsi se dissoudre la spécificité de ces deux objets de nature différente (un dispositif, un thème, une structure narrative, contre une catégorie esthétique), on propose de distinguer trois moments ou trois modalités dans la rencontre entre rêve et fantastique, qui semblent mettre en évidence un effacement progressif des seuils au profit d'un rapport de plus en plus confus entre rêve et quotidien représenté :
1) Le rêve se trouve enchâssé dans l'oeuvre fantastique, mais celle-ci trouve sa résolution dans le réveil, marqué et explicite, qui vient arracher le personnage au doute. Dans ce cas de figure, on peut s'interroger sur la fonction du rêve dans l'économie fantastique de l'oeuvre puisqu'il est à la fois embrayeur de l'expression fantastique et annulation de l'effet fantastique (c'est le cas dans les nouvelles de Nodier, Villier de l'Isle-Adam, Gautier ou encore Schnitzler comme certains blockbusters américains) ;
2) Comme dans le cas précédent, le seuil d'endormissement est tu, mais celui du réveil l'est aussi. Le rêve n'est donc plus qu'une hypothèse mise en tension avec une autre tentative d'explication qui relève cette fois du surnaturel (on pourrait penser ici à Kafka et certaines nouvelles de Maupassant).
3) Au XXe siècle semblent apparaître une nouvelle modalité de l'usage du rêve par le fantastique : l'oeuvre fantastique ne propose ni de sortie du surnaturel ni de résolution. C'est l'ensemble de l'oeuvre qui peutêtre assimilée à un rêve et propose un renversement total des niveaux de réalité. (c'est par exemple le cas des oeuvres qui alternent deux régimes de narration : Les Fleurs bleues de Queneau, La Nuit face au ciel de Cortázar, L'Existence de Mason de Kingsley Amis mais aussi les oeuvres de Philip K. Dick, le même régime de contamination du réel par le fantastique se retrouve dans ce que Franz Hellens appelle « le fantastique réel », par exemple).
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Comment se manifeste, ces trente ou quarante dernières armées, la dimension intimiste des oeuvres fantastiques ? Que nous disent ces univers de notre vie secrète ? Inversement, pourquoi les créations évoquant les recoins de la conscience, la sphère familiale etc.
Ont-elles recours à des effets fantastiques ? Parcourant ce territoire aux confins de l'intime et du fantastique, où figurent des auteurs aussi différents que Julio Cortazar, Antonio Tabucchi, Carole Martinez, Bertrand Bergeron, Christoph Ransmayr, Ismail Kadaré ou Andreï Bitov, les études ici réunies s'intéressent à la reprise et au renouvellement des représentations traditionnelles des monstres intérieurs (gothiques, romantiques, voire symbolistes).
Elles débusquent volontiers des monstres étrangement historiques, et le schéma récurrent de la hantise, avec celui, corollaire, de l'impossible accès au passé, semble traduire un rapport incertain à l'Histoire et un vacillement des représentations collectives. On découvre alors que la subjectivité mise en cause dans le fantastique intérieur est fréquemment non pas repliée sur elle-même, mais mystérieusement reliée aux autres, dans les communautés familiales, nationales et même au-delà des frontières.
D'une conscience à une autre, ce volume d'Otrante tente de caractériser l'implication émotionnelle, voire inconsciente, de l'auteur et du lecteur, que l'on peut définir d'un point de vue psychanalytique mais aussi comme plaisir intellectuel d'un type particulier (goût pour l'indétermination ou le vertige interprétatif).
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Un demi-siècle après sa mort, l'écrivain britannique Aldous Huxley (1894-1963) est toujours célébré comme l'auteur du grand roman d'anticipation dystopique Le Meilleur des mondes (1931), qu'il revisita près de trente ans plus tard dans l'essai Retour au meilleur des mondes (1958). Il a également livré une contribution majeure à la littérature des paradis artificiels avec Les Portes de la perception (1954), ouvrage où il relate son expérimentation de la mescaline sous la supervision du psychiatre Humphrey Osmond. Des rééditions récentes de ses oeuvres, tels Île, Temps futurs et Les Diables de Loudun, de même que le retour en librairie de la biographie de Françoise B. Todorovitch ont remis son nom en circulation auprès du grand public de langue française. Or, une partie importante de son oeuvre - notamment des essais, des nouvelles et des poèmes - est toujours inédite en français et le nombre de travaux universitaires récents consacrés à Huxley par des chercheurs francophones paraît très modeste. À l'ère des recherches sur le « post-humain », tandis que le genre dystopique se taille la part du lion dans la culture populaire, notamment dans la littérature jeunesse (témoin, les séries Hunger Games, Divergent et The Maze Runner), il nous a semblé que l'oeuvre et la pensée de Huxley étaient plus que jamais d'actualité. Ce dossier aura donc pour visée de jeter un regard neuf sur les écrits et les idées de cet auteur réputé pour sa vision du monde critique et satirique, son intérêt pour la psychologie et la « philosophie éternelle » (une pensée à michemin entre la science et la mystique), ainsi que sa volonté de concilier les cultures scientifique et humaniste.
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« Nous sommes en Transylvanie, et la Transylvanie n'est pas l'Angleterre » dit le comte Dracula à Jonathan Harker, comme si cette déclaration devrait suffire pour expliquer tout phénomène étrange et autrement inexplicable. Et pourquoi pas ? Déjà au 18e siècle, lorsque des voyageurs comme Diderot ou le comte de Ségur quittent la France pour se rendre en Russie, les descriptions qu'ils fournissent de l'Europe de l'Est relèvent moins d'une découverte que d'une invention d'un monde imaginaire où tout peut arriver. Il s'agit, en effet, de l'invention d'une zone qui sert à définir par opposition l'Europe Occidentale : un monde où tout s'oppose à ce qui était familier, où les coutumes archaïques, disparues depuis longtemps en France, subsistent, où ce qui était impossible dans le monde rationnel des Lumières est non seulement possible, mais de norme.
C'est comme si en franchissant une frontière géopolitique, ces voyageurs réels (et après eux de nombreux voyageurs fictionnels) franchissaient aussi une frontière de l'imaginaire. Habitée par des sauvages vêtus de peaux de bêtes, par d'énormes créatures barbues, par des Bohémiens investis de pouvoirs occultes, par des sorcières qui pratiquent la magie noire et par des princes sanguinaires et terrifiants, l'Europe de l'Est est couverte de forêts inextricables et mystérieuses (la Transylvanie n'est-elle pas « terra ultra silvam », pays au-delà des forêts ?), qui cachent des châteaux sombres où le temps semble s'être arrêté. Finalement, ces territoires incarnent une sorte de « ça » où toutes les pulsions animales, peurs et phobies se trouvent matérialisées sous la forme de maints personnages fantastiques dont les noms insolites et exotiques sont soigneusement répertoriés par le voyageur sceptique mais épouvanté malgré son scepticisme : vlkoslak, vrolok, stregoica, vourdalak, balauri ou zmei.
Et pourtant, l'Europe de l'Est n'est pas qu'un lieu de prédilection pour le fantastique, comme pour Mérimée, Nodier, Bram Stoker ou Jules Verne, mais aussi la source d'une écriture du fantastique qui met en scène - parfois avec auto-ironie - la prise de conscience de cette étrange condition, de monde incertain hésitant entre deux mondes, entre un passé figé et le présent, entre une société moderne et une société endormie, pétrifiée dans ses traditions archaïques. La Famille du Vourdalak d'Alexeï Tolstoï anticipe d'ailleurs le grand thème du vampire, alors que le clin d'oeil ambigu de La Dame de pique de Pouchkine ou le grotesque du Nez de Gogol font penser à un certain humour noir du réalisme magique. Au 20e siècle, comme la condition est-européenne coïncide avec le monstrueux quotidien de la dystopie communiste, le fantastique devient pour les 10 pays de l'Est une manière subversive de parler de la réalité, comme dans la sciencefiction de Zamiatine, dans le mélange de réel et d'imaginaire chez Bulgakov ou dans le monde onirique de Kundera ou Cartarescu.
Dès lors, il appartenait à Otrante d'arpenter ce territoire non pas oublié, mais imparfaitement cartographié, au gré de points d'ancrage qui cachent plus qu'ils ne dévoilent.
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2009 est une année qui met à l'honneur une grande figure de la science puisqu'elle marque le bicentenaire de la naissance de Darwin (1809-1882) et les 150 ans de la publication de The Origins of Species (1859).
En cette occasion, Otrante vous propose d'explorer quelques uns des nombreux points de rencontre entre science et arts fantastiques, et ce à par-tir d'un constat : depuis ses origines, le fantastique reste une force de résistance aux systèmes et schémas hérités des révolutions scientifiques qu'il retourne comme un gant, à l'affût de toutes les faces cachées, de toutes les zones d'ombres que la science crée lorsqu'elle se veut flamme de progrès et d'évolution.
Dès lors, ce numéro entend parcourir les différentes interpénétrations entre la littérature et les crises épistémologiques. Ainsi, l'émergence des sciences naturelles, la découverte de l'origine et de l'évolution des espèces, les premiers pas de la psychanalyse ont déchaîné au XIXè siècle des querelles violentes entre religion et science, et fait voler en éclat des représentations iconiques que l'humain avait de lui-même et de son environne-ment.
De même, le XXè siècle et ses déchirements historiques et politiques conduisent également à une crise de la représentation dont la portée iconoclaste se révèle dans une écriture post-moderniste qui questionne non seulement la possibilité de représenter mais aussi la notion même de réa-lité. Enfin, dans un nouveau tournant de siècle où les limites de l'humain et surtout son intégrité sont remis en cause par les biotechnologies, la génétique, le clonage et les nanotechnologies, l'appel à la déréalisation dépasse le cadre des limites du genre et s'étend au roman et aux arts visuels contemporains.
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André Laurie, c'est une vie et une personnalité à plusieurs étages, ou à plusieurs étapes - et aussi à identités multiples.
Sous son nom d'Etat civil, Paschal Grousset voire Grousset tout court, il est celui qui continue de faire rétrospectivement trembler la bourgeoisie, il est le Rouge, mêlé de très prés à l'assassinat de Victor Noir, puis " ministre " des Affaires étrangères durant la Commune, puis déporté en Nouvelle-Calédonie... et bientôt évadé, puis proscrit et exilé outre-Manche. Sous le pseudonyme de Philippe Daryl, il sera le propagandiste infatigable de l'éducation physique, de la gymnastique suédoise, de la natation, et il contribuera à la promotion en France du rugby, du tennis, du football ou du yachting ; et sous le pseudonyme d'André Laurie, que ce numéro d'Otrante se propose d'étudier plus spécifiquement, il sera, au coeur de la maison Hetzel et fils, " l'homme qui fit de l'ombre à Jules Verne ".
Il saura en effet développer un ton, un style, une voix bien reconnaissables, nourris à ses engagements politiques et à ses épreuves. Ses " Vies de collège " seront dévorés par des générations d'élèves enfants de Jules Ferry, et certains de ses récits d'aventures supportent fort bien la comparaison avec un Stevenson, un Mayne-Reid, un Rider Haggard qu'il a travaillé à faire lire en France, quand il ne les a pas purement et simplement traduits ; et Jules Verne lui-même s'est ému plus d'une fois de la concurrence que lui faisait ce socialiste écrivant une parfaite langue d'humaniste nourri aux Lettres classiques.
Dès lors, à l'aune d'un fantastique aux nombreuses facettes, il s'agissait de rendre pleinement justice aux talents multiples de cette personnalité d'exception, et ce volume d'Otrante entend contribuer à la redécouverte d'un écrivain qui est bien autre chose, et bien plus, qu'un simple satellite de la planète Verne.
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Mystères de Londres ? Comme au titre de cette saga criminelle que Féval imaginait, peuplant la cité londonienne de formes inquiétantes et terribles. Le mythe fantastique de Londres est bien ancré dans les imaginaires contemporains depuis le gothique victorien, les errances nocturnes de Jack l'éventreur et de Sherlock Holmes, celle de Mister Hyde ou de Dracula, il se répercute dans un ample réseau de réécritures et d'images qui voient dans ses motifs et ses figures privilégiés un théâtre fictionnel où se représentent les contradictions des groupes sociaux, des désirs privés et des formes les plus outrées de l'inégalité née du monde de la marchandise et du commerce. Brume et bas-fonds, East End et Mayfair, ordre edwardien et refoulement victorien contribuent à faire des bords de la Tamise un lieu fantastique majeur dans l'imaginaire européen.
Cette livraison d'Otrante entend arpenter ce lieu essentiel en empruntant aussi bien le chemin des références fondamentales (Hogarth, Dickens, Mayhew) que le lacis de ses écritures policières et fantastiques (Stevenson, Stoker, Machen, Conan Doyle) tout en débusquant certaines configurations contemporaines (Rushdie ou Sebald).
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Dans le cadre de l'esthétique contemporaine du cadavre, peu de phénomènes ont semblé plus marquants, depuis Night of the Living Dead (G. A. Romero, 1968) que la surenchère transmédiatique et véritablement planétaire des morts-vivants. Si les années 90 ont été caractérisées par une sorte de «mort», ou à tout le moins de «stase», du zombie au cinéma, la créature, fidèle à elle-même, est réapparue de plus belle au tournant du nouveau millénaire et a maintenant envahi divers recoins de notre iconosphère globale.
Symptomatiquement, c'est un nouveau média, le jeu vidéo, qui a opéré la renaissance de cette figure jamais entièrement intégrée à la tradition littéraire gothique. L'apparition en 1996 de The House of the Dead et de Resident Evil a signé le retour en force de la créature qui a fini par recontaminer le grand écran. Aux lendemains du traumatisme du 11 septembre 2001 et à l'ombre de la pandémie du SRAS, une véritable « zombie-manie » a débuté. Si la Zombie Movie Database (ZMDB) dénombre plus d'une centaine de films entre 2002 et 2009, plus d'une vingtaine de productions sont prévues pour la seule année 2012.
Dans le sillage du Zombie Survival Guide de M. Brooks (2003), une curieuse «littérature zombie» émerge alors qui triomphe dans l'étonnant best-seller de S. Grahame- Smith qui zombifie littéralement l'oeuvre canonique de Jane Austen (Pride and Prejudice and Zombies, 2009). À son tour envahie par la nouvelle vague, la bande dessinée, médium qui avait jadis été essentiel dans la mutation mythopoétique vers le zombie moderne, se lance à partir de la saga de R. Kirkman The Walking Dead (2003-) dans une frénésie zombiephile inouïe qui à son tour alimente l'autre grand média postmoderne, la télévision. On assiste aussi à une pléthore d'études critiques sur cette figure jusque-là relativement dédaignée par l'institution universitaire.
Face à une telle invasion, et en syntonie avec la prolifération de « zombie studies», le temps est venu de s'attaquer de front aux morts-vivants, et d'en brosser un portrait historique et critique l'inscrivant aux sources mêmes d'un imaginaire horrifique postcolonial.
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« On a fort bien relevé les anticipations de "l'esthétique littéraire postmoderne" qui ont lieu chez les grands modernistes de la première moitié du XXe siècle [.] jusqu'à leurs prédécesseurs du XIXe - Alfred Jarry, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, et E. T. A. Hoffmann. » : en évoquant les fondements du postmodernisme en littérature, l'écrivain John Barth établit une généalogie qui ramène naturellement vers E. T. A. Hoffmann, figure fondamentale de la littérature allemande, célèbre pour ses nouvelles fantastiques. Un tel hommage suggère que, en dépit de son inscription précoce dans le canon littéraire et de la récurrence de ses oeuvres dans les programmes scolaires et universitaires, Hoffmann est resté une source d'inspiration pour la fine pointe de la création de ces cinquante dernières années : l'auteur a été l'objet d'un véritable revival depuis un demi-siècle, qui en fait une figure intertextuelle particulièrement féconde. La réception contemporaine frappe en effet par son étendue :
Non seulement on la retrouve dans les grandes tendances de la prose de la fin du XXe et du début de XXIe, du postmodernisme au réalisme magique, mais elle transcende aussi les frontières entre littérature sérieuse et paralittératures (Hoffmann renaît dans la science-fiction et jusque dans les mangas), entre les supports artistiques (précocement transposés à l'opéra, les contes et la vie d'Hoffmann ont également suscité l'intérêt des réalisateurs de films et d'animation), entre les courants critiques (Andrew Piper fait de Hoffmann un auteur fondamental pour comprendre la théorie récente des media studies, tandis que les critiques féministes considèrent l'automate dans le salon comme une figure aussi importante que la folle dans le grenier). Hoffmann apparaît ainsi, non comme un ancêtre glorieux figé dans la culture canonique, mais comme une figure proche et qui continue de nourrir la création contemporaine : or, cette influence a suscité des études disséminées, mais pas de vue d'ensemble. Il s'agit dans ce numéro d'Otrante à la fois de dresser un panorama de ces réappropriations intertextuelles et intermédiatiques et d'interroger la diversité des supports et des espaces de cette réception plurielle, pour savoir ce qu'elle nous dit de l'oeuvre d'Hoffmann et pour mieux comprendre en quoi il peut encore être notre contemporain.
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Si l'on considère le fantastique comme le moment où vacille le sentiment du moi et du monde, où les certitudes quant aux frontières de l'individu, du réel et de la nature s'évanouissent momentanément, il ne fait aucun doute que l'Irlande et l'Ecosse sont des terres fantastiques par excellence. En raison de leur situation géographique aux confins des îles Britanniques, de leur histoire conflictuelle, mais aussi de leurs traditions culturelles clandestinisées puis redécouvertes et réécrites lors de renaissances artistiques successives, ces deux nations sont particulièrement sujettes et sensibles au trouble identitaire dont le fantastique fait son lit. On ne s'étonnera pas alors que depuis le XIXe siècle, les deux nations aient en effet produit certains des textes fantastiques, contes féériques et autres ghost stories les plus commentés de la littérature britannique.
Ce numéro d'Otrante se propose de mettre en regard les deux littératures dans le but d'interroger leurs points de croisement et de divergence ainsi que les dynamiques parfois contradictoires qu'ils entretiennent avec un genre lui-même en constante mutation, fruit d'un contexte autant que d'une résistance à celui-ci.
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Comme son titre l'indique (« Mutations 2 : Homme/machine »), ce numéro d'Otrante s'inscrit dans la continuité d'un autre qui l'a précédé, « Mutations 1 : Corps posthumains ». Ce dernier mettait en avant un processus d'évolution où le corps devient mutant, se modifiant en fonction d'un imaginaire de l'altérité posthumaine qui relève aussi d'une réflexion philosophique. C'est d'abord du corps lui-même que l'imaginaire de la mutation était envisagé. Le présent numéro sur « Homme/machine » offre plutôt des analyses qui, à l'inverse, montrent comment elle altère la réalité sociale, et pour cette raison, provoque des mutations qui ont des effets sur les individus : sa psyché, son ontologie, et même sa physiologie. De la machine à la machination, se dessine souvent un dispositif coercitif qui pèse sur les existences. Malgré les apparences parfois trompeuses, les machines sont rarement des entités neutres et il arrive qu'elles agissent sur la nature humaine, au point de la transformer.
Des trains symbolisant le progrès de l'âge industriel aux ordinateurs produits par Bill Gates et Steve Jobs en passant par le téléphone et la voiture, la machine a complètement transformé l'environnement, imposant la mécanique au coeur de la nature et transformant par la même occasion les comportements et les modes de pensée de l'humanité. La fiction, plus que jamais, en traduit les effets. Ce sont ces effets que les douze articles de ce volume entendent explorer.
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